Что касается самой темпоральности, в движении модерна она понималась в лучшем случае как опыт и в худшем — как тема, пусть даже реальность, приоткрытая первыми модернистами девятнадцатого века (и обозначенная словом «ennui»), уже является той темпоральностью скуки, которую мы выделили в видеопроцессе, хронометрическим отсчитыванием реального времени минута за минутой, ужасной, неумолимой и при этом базовой реальностью работающего измерительного устройства. Однако участие машины во всем этом, возможно, позволяет нам теперь избежать феноменологии и риторики сознания и опыта, подойти к этой внешне вроде бы субъективной темпоральности в новом материалистическом ключе, который составляет также новый тип материализма, материализма не материи, а техники. Если вернуться к нашему отправному обсуждению ретроактивного воздействия новых жанров, похоже, что появление собственно машины (столь важное для организации «Капитала» Маркса) каким-то неожиданным образом раскрыло произведенную материальность человеческой жизни и времени. В самом деле, наряду с различными феноменологическими концепциями темпоральности, философиями и идеологиями времени мы также получили немало исторических исследований социального конструирования самого времени, из которых наиболее влиятельным остается, несомненно, классическая работа Э. П. Томпсона[132] о последствиях внедрения хронометра на рабочем месте. Реальное время в этом смысле — это объективное время; то есть время объектов, время, подчиненное измерениям, которым подвергаются объекты. Измеримое время становится реальностью в силу возникновения собственно измерения, то есть рационализации и овеществления в их тесно связанных смыслах, разъясненных у Вебера и Лукача; хронометрическое время предполагает специальную пространственную машину — это время определенной машины или даже время машины как таковой.
Я попытался указать на то, что видео уникально — и в этом смысле исторически привилегированно или симптоматично — поскольку это единственное искусство или медиум, в котором этот последний шов между пространством и временем оказывается самим локусом формы, а также потому, что его технология исключительным образом господствует и над субъектом, и над объектом, деперсонализирует их в равной мере, превращая первого в квазиматериальный регистрирующий аппарат для машинного времени последнего, времени видеообраза или «полного потока». Если мы готовы принять гипотезу, согласно которой капитализм можно разбить на периоды в соответствии с квантовыми скачками или технологическими переменами, которыми он отвечает на свои глубочайшие системные кризисы, тогда, возможно, станет немного яснее, почему и как видео — столь тесно связанное с господствующей компьютерной и информационной технологией последней или третьей стадии капитализма — имеет вполне обоснованные претензии на то, чтобы стать главной художественной формой позднего капитализма.
Эти тезисы позволяют нам вернуться к самому понятию полного потока и по-новому понять его отношение к анализу коммерческого (или вымышленного) телевидения. Материальное или машинное время разбивает поток коммерческого телевидения за счет циклов часовых и получасовых программ, оттененных призрачным остаточным образом более коротких ритмов собственно рекламных вставок. Я предположил, что эти регулярные и периодические перерывы существенно отличаются от концовок тех типов, что можно встретить в других искусствах, даже в кинематографе, но все же они позволяют симулировать такие концовки, а потому и производство своего рода воображаемого вымышленного времени. Симулякр вымышленного хватается за материальное членение примерно так же, как сновидение хватается за внешние телесные стимулы, чтобы утянуть их в себя и преобразовать их в видимость начал и концов; иными словами, это иллюзия иллюзии, второпорядковая симуляция того, что само является — в других художественных формах — некоей первопорядковой иллюзорной вымышленностью или же темпоральностью. Но лишь диалектический подход, полагающий моменты присутствия и отсутствия, явления и действительности или сущности, может вскрыть эти конститутивные процессы, тогда как для той же одномерной или же позитивистской семиотики, которая может работать лишь с простыми присутствиями или наличными данными, состоящими из сегментов как коммерческого так и экспериментального видео, две эти связанные, но диалектически разные формы редуцируются к монтажным склейкам и кускам тождественного материала, к которым затем применяются одинаковые инструменты анализа. Коммерческое телевидение — это не независимый предмет исследования; в сущности его можно постичь, только располагая его диалектически напротив другой означивающей системы, которую мы назвали экспериментальным видео или же видеоартом[133].
Гипотеза о некоей большей материальности видео как медиума указывает на то, что аналогии ему следует искать не в перекрестных ссылках на коммерческое телевидение и художественный или даже документальный кинематограф. Нам необходимо изучить возможность того, что наиболее убедительный предшественник новой формы может найтись в анимации или же мультфильме, чья материалистическая (и парадоксальным образом невымышленная) специфика по меньшей мере двусторонняя: предполагается, с одной стороны, конститутивное совпадение или сопряжение языка музыки и визуального языка (то есть двух полностью проработанных систем, которые более не подчиняются друг другу, как в художественном фильме), а с другой — ощутимо искусственный характер мультипликационных образов, которые в своем беспрестанном метаморфозе подчиняются уже не «реалистическим» законам правдоподобия, силы тяжести и т.д., а «текстуальным» законам письма и рисунка. Анимация стала первой большой школой, которая учила читать материальные означающие (а не нарративному навыку определения объектов репрезентации — персонажей, действий и т.п.). Однако в мультипликации, как позже и в экспериментальном видео, лакановские обертоны этого языка материальных означающих неизбежно дополняются вездесущей силой самой человеческой практики, указывая тем самым на активный механизм производства, а не статический или же механический материализм материи и самой материальности как некоей инертной подкладки.
Что же касается полного потока, то он влечет важные методологические следствия для анализа экспериментального видео и особенно для определения предмета или единицы исследования, представляемой таким медиумом. Конечно, неслучайно, что сегодня, в разгар постмодернизма, прежняя терминология «произведения» — произведения искусства, шедевра — была почти что повсеместно заменена совершенно иной терминологией «текста», текстов и текстуальностей, то есть терминологией, в которой стратегически исключено достижение органической или монументальной формы. Теперь все в том или ином смысле может быть текстом (повседневная жизнь, тело, политические представления), тогда как предметы, которые ранее были «произведениями», сегодня переинтерпретируются в качестве огромных множеств или систем текстов того или иного рода, наложенных друг на друга за счет различных интертекстуальностей, серий фрагментов или, опять же, простого процесса (называемого поэтому текстуальным производством или же текстуализацией). Независимое произведение искусства — вместе со старым автономным субъектом или эго — в результате, похоже, исчезло, рассеялось в воздухе.
И нигде не удается доказать это более материально, чем в «текстах» экспериментального видео, в ситуации, которая, однако, ставит перед аналитиком некоторые новые и непривычные проблемы, характерные в том или ином отношении для всех разновидностей постмодернизма, но еще более острые в этом случае. Если старые модернизирующие или монументальные формы — Книга Мира, «волшебные горы» архитектурных модернизмов, центральный Байретский цикл мифологической оперы, сам Музей как центр всевозможной живописи — если такие тотализирующие ансамбли более не являются фундаментальными организующими рамками анализа и интерпретации; если, иными словами, больше нет шедевров, не говоря уже о канонах, нет «великих» книг (и даже понятие хороших книг стало проблемой) — если мы сталкиваемся с «текстами», то есть с эфемерным, с одноразовыми произведениями, которые стремятся как можно быстрее оказаться среди растущей кучи отбросов исторического времени — тогда становится сложным или даже противоречивым организовывать анализ и интерпретацию вокруг какого-то одного из этих мимолетных фрагментов. Отобрать (даже в качестве «примера») отдельный видеотекст и обсуждать его изолированно — значит неизбежно возрождать иллюзию шедевра или же канонического текста и овеществлять опыт полного потока, из которого он был на мгновение извлечен. Действительно, просмотр предполагает погружение в полный поток самой вещи, и, лучше всего, своего рода случайное чередование с регулярными интервалами трех-четырех часов видеозаписи. И правда, видео в этом смысле (что связано с коммерциализацией государственного и кабельного телевидения) является городским явлением, требующим наличия хранилищ или музеев видео в вашем районе, которые можно, соответственно, посещать как нечто институционально привычное, в неформальной и расслабленной манере, так же, как ранее мы посещали театр или оперу (или даже кинотеатр). Нет никакого смысла рассматривать отдельное «видеопроизведение» само по себе; в этом смысле можно сказать, что не существует шедевров видео, никогда не может быть никакого канона видео, и даже авторская теория видео (в которой подписи все еще вполне очевидно присутствуют) становится весьма проблематичной. «Интересный» текст должен сегодня выделяться на фоне недифференцированного, случайного потока других текстов. В результате возникает что-то вроде принципа Гейзенберга в приложении к анализу видео: исследователи и читатели связаны изучением конкретных индивидуальных текстов, которые изучаются один за другим; можно также сказать, что они обречены на своего рода линейное Darstellung[134], в рамках которого они вынуждены говорить об одном тексте за раз. Но сама эта форма восприятия и критики тут же налагается на реальность самой воспринимаемой вещи и перехватывает ее в гуще светового потока, искажая все результаты до неузнаваемости. Обсуждение, необходимый предварительный отбор и выделение отдельного «текста» автоматически превращает его снова в «произведение», а анонимного видеохудожника[135] — в художника или «auteur» с именем, открывая путь для возвращения всех этих черт прежней модернистской эстетики, стирание или изгнание которых как раз и было элементом природы новейшего медиума.
