Мы можем сделать вывод из всего этого, вернувшись к центральному пространству собственно холла (мимоходом заметив, что номера отеля явно маргинализированы: коридоры в жилых секциях темны и имеют низкие потолки, они отличаются депрессивной функциональностью, тогда как сами номера, как можно легко понять, — самого дурного вкуса). Спуск кажется довольно драматичным: резкий нырок назад сквозь крышу до уровня пруда. Но когда вы там оказываетесь, происходит кое-что еще, что можно назвать разве что перемалыванием, которое выступает своего рода местью этого пространства тем, кто все еще пытается идти через него пешком. В силу абсолютной симметрии четырех башен сориентироваться в этом холле практически невозможно; недавно там была добавлена цветная разметка и указатели направления — жалкая и разоблачительная, а точнее безнадежная попытка восстановить координаты прежнего пространства. Наиболее важным практическим результатом этой пространственной мутации я счел бы печально известную дилемму владельцев магазинов на различных балконах: с самого открытия отеля в 1977 году стало ясно, что никто никогда просто не сможет найти эти магазины, и даже если вам удалось найти однажды нужный бутик, скорее всего, в следующий раз вам уже не повезет; соответственно, арендаторы-бизнесмены не знают, что делать, а товары продаются по заниженным ценам. Если вспомнить, что Портман — не только архитектор, но и бизнесмен и даже миллионер-девелопер, не только художник, но и настоящий капиталист, нельзя не почувствовать, что здесь тоже задействовано что-то вроде «возвращения вытесненного».
Итак, я приближаюсь наконец к своему главному тезису о том, что эта последняя мутация пространства (постмодернистское гиперпространство) смогла в итоге выйти за пределы способностей индивидуального человеческого тела определять свое местонахождение, перцептуально организовывать свое непосредственное окружение и когнитивно картографировать свою позицию в поддающемся картографированию внешнем мире. Теперь можно предположить, что этот тревожный момент расхождения между телом и его искусственной средой — который относится к первоначальному изумлению прежнего модернизма так же, как скорость космического корабля к скорости автомобиля — сам может выступать символом и аналогом еще более острой дилеммы, а именно неспособности наших умов, по крайней мере в настоящее время, картографировать глобальную мультинациональную и децентрированную коммуникационную сеть, в которую мы попались, будучи индивидуальными субъектами.
Но мне хотелось бы, чтобы пространство Портмана не воспринималось ни в качестве исключительного, ни в качестве маргинализированного или досугового, то есть близкого к Диснейленду. Поэтому я в заключение сопоставлю это самодовольное и развлекательное (хотя и пугающее) досуговое пространство-время с его аналогом из совсем другой области, а именно с пространством современной войны, о котором Майкл Герр пишет в «Репортажах», своей великой книге об опыте Вьетнама. Поразительные лингвистические новации этой книги могут все еще считаться постмодернистскими в соответствии с тем эклектичным смыслом, в котором ее язык безлично сплавляет в себе большой спектр современных коллективных идиолектов, особенно язык рока и язык чернокожих. Однако такое сплавление определяется проблемами содержания. Об этой первой постмодернистской войне, совершенно чудовищной, нельзя рассказать, пользуясь той или иной парадигмой военного романа или кино — действительно, провал всех предшествующих нарративных парадигм вместе с провалом любого общего языка, на котором ветеран мог бы передать свой опыт, является одной из главных тем книги, открывая, можно сказать, обширное пространство для совершенно новой рефлексии. Анализ Бодлера у Беньямина и возникновение нового модернизма из нового опыта технологии города, которая выходит за пределы всех прежних привычек телесного восприятия, оказываются удивительно уместными и в то же время устаревшими в свете этого нового, поистине невообразимого квантового скачка в технологическом отчуждении:
Он подписался на то, чтобы быть движущейся и выживающей мишенью, подлинное дитя войны, поскольку, за исключением редких мгновений, когда ты был зажат или распластан, система заточена на то, чтобы ты все время двигался. Как способ выживания — вроде бы не глупее любого другого, при условии, естественно, что ты вообще оказался там и хотел все увидеть своими глазами. Поначалу он прост и ясен, но чем дольше им пользуешься, тем больше он принимает определенную направленность: ведь чем больше передвигаешься, тем больше видишь. Чем больше видишь, тем большим, помимо смерти и увечья, рискуешь, а чем больше рискуешь, тем больше хочешь однажды соскочить с этого в качестве «выжившего». Некоторых из нас носило по войне как сумасшедших, пока мы вообще не начинали терять ориентацию и уже не соображали, куда нас тянет течение, кругом была одна лишь война, и мы скользили по поверхности, лишь изредка и случайно окунаясь в нее поглубже. Мы пользовались вертолетами как такси, и требовалось по-настоящему вымотаться, или впасть в депрессию, близкую к шоку, или выкурить дюжину трубок опиума, чтобы утихомириться хотя бы внешне, да и то под кожей что-то все время свербило, ни за что не хотело отпускать, ха-ха, La vida local Месяцы спустя после возвращения домой все сотни вертолетов, в которых я летал, слились в моем сознании в один метавертолет, и в моем сознании это была самая сексуальная вещь на свете: спаситель — разрушитель, добытчик — разоритель, левая рука — правая рука, ловкий и быстрый, хитрый и человечный; нагретая сталь, смазка, разрисованная под джунгли маскировочная накидка, остывший пот и снова жара, кассетный рок-н-ролл в одно ухо и огонь пулемета в дверном проеме в другое, горючее, жара, жизнь и смерть, сама смерть, которая здесь совершенно на своем месте[116].
В этой новой машине, которая, в отличие от старой модернистской технологии локомотива или самолета, не представляет движение, но только и может быть представлена в движении, сосредоточена в каком-то смысле тайна нового постмодернистского пространства.
VI
Намеченная здесь концепция постмодернизма является больше исторической, а не просто стилистической. Я считаю необходимым всячески подчеркивать радикальное различие между взглядом, согласно которому постмодерн является просто одним (необязательным) стилем из многих нам доступных, и взглядом, который пытается понять его в качестве культурной доминанты логики позднего капитализма: два этих подхода в действительности порождают два совершенно разных способа концептуализации феномена в целом: с одной стороны, моральные суждения (и неважно, какие они — негативные или позитивные) и, с другой стороны, действительно диалектическую попытку продумать наш актуальный момент в Истории.
Та или иная позитивная моральная оценка постмодернизма не требует особых комментариев: восторженное (и при этом бредовое) прославление этого эстетического нового мира с позиции попутчика (в том числе и прославление его социально-экономических аспектов, приветствуемых с не меньшим энтузиазмом под лозунгом «постиндустриального общества»), очевидно, неприемлемо, хотя не столь очевидно то, что сегодняшние фантазии о спасительной природе высоких технологий, начиная с чипов и заканчивая роботами — фантазии, разделяемые не только левыми и правыми правительствами, попавшими в затруднительное положение, но и многими интеллектуалами — также по своему существу составляют единое целое с более вульгарными апологиями постмодернизма.
Но в этом случае следует только отказаться от морального осуждения постмодерна и его сущностной тривиальности (в сравнении с утопической «суровой серьезностью» великих модернизмов) — от осуждения, которое встречается как у левых, так и радикальных правых. Несомненно и то, что логика симулякра, превращающая прежние реалии в телевизионные картинки, не просто воспроизводит логику позднего капитализма, но и усиливает и закрепляет ее. В то же время политические группы, которые стремятся активно вмешиваться в историю, меняя ее пассивное, в противном случае, движение (с целью либо направить его к социалистическому преобразованию общества, либо отвлечь на регрессивное восстановление некоего более простого воображаемого прошлого), не могут не оплакивать и не порицать в культурной форме болезненной привязанности к изображениям, которая, преобразуя прошлое в визуальные миражи, стереотипы или тексты, в действительности уничтожает любое практическое чувство будущего и коллективного проекта, тем самым отдавая мышление о будущих изменениях на откуп фантазиям о какой-нибудь катастрофе или же необъяснимом катаклизме, начиная со зрелища «терроризма» на социальном уровне и заканчивая видением рака на уровне личном. Однако, если постмодернизм — это исторический феномен, значит попытка концептуализировать его в категориях моральных или морализирующих суждений должна быть в конечном счете определена в качестве категориальной ошибки. Все это становится еще более очевидным, когда мы ставим вопрос о позиции культурного критика и моралиста; последний вместе со всеми нами сегодня глубоко погружен в постмодернистское пространство, настолько пропитан и заражен его новыми культурными категориям, что роскошь старомодной идеологической критики, гневного морального разоблачения другого становится недоступной.
