Но там, где природа исчезла, а вместе с ней исчезла и сама «инаковость», которая заносчивой идеологии модерна, считающей себя исключением, может показаться оскорбительной, само понятие декаданса должно тоже сойти на нет, поскольку им уже нельзя пользоваться для характеристики и выражения наших отношений к постмодерну. С другой стороны, сохраняется, похоже, сама историографическая сцена, составленная из всех этих «концов света», которые наделяли декадентский момент его специфическим звучанием, его, скажем так, серебряным оттенком. В этом смысле поздний капитализм — неверное название, поскольку слово «поздний» уже не несет никаких коннотаций fin-de-siècle или же заката Рима, которые мы с ним связываем, да и его субъекты уже не изображаются в фантазии в качестве утомленных и потерявших вкус к жизни в силу слишком большого опыта и слишком давней истории, избыточных наслаждений и чрезмерности редких и оккультных интеллектуальных и научных деяний. У нас все это на самом деле есть, но мы готовы потом пробежаться трусцой, чтобы подтянуть форму, тогда как компьютеры освобождают нас от ужасной обязанности растягивать память подобно надувшемуся мочевому пузырю, содержащему все эти энциклопедические отсылки.

Тем не менее воображаемые картины катастрофы все еще облачаются в формы близкого или далекого будущего; и если обмен ядерными ударами стал отдаленной перспективой, парниковый эффект и экологическое загрязнение, служащие своего рода компенсацией, все более на слуху. Нам нужно спросить, действительно ли такие страхи и нарративы, в которые они инвестированы, «интендируют» будущее (в техническом гуссерлевском смысле полагания действительного объекта) или же они каким-то образом огибают его и возвращаются, чтобы кормиться нашим собственным моментом времени? Парадигматическая картина всего этого, австралийский фильм «Безумный Макс 2: Воин дороги» (который, похоже, наследует в рамках местной традиции фильму «На последнем берегу» (On the Beach), а также географическому ощущению тех, кто оказывается последним в очереди за атомным грибом), изображает, как говорят русские, «смутное время», распад цивилизации, всеобщую анархию и возврат к варварству, что, как и более прямолинейные жалобы на собственно декаданс, можно было бы счесть попросту неоригинальным комментарием к актуальному положению вещей и сатирой на все его составляющие, начиная с нефтяного кризиса и заканчивая уличными грабежами и культурой татуировок.

Фрейд, однако, научил нас тому, что явная тотальность фантазии или сновидения (сюда мы можем добавить также и гипнотическое воздействие культурного артефакта такого рода) не является надежным ориентиром, который бы указывал на значение скрытого содержания, разве что перевернуть явное содержание или подвергнуть его отрицанию: сновидения с умершими возлюбленными на деле оказываются счастливыми осуществлениями желаний, относящихся к чему-то совершенно другому. Я как-то предположил,[310] что можно вывести намного более жесткое и логичное структурное следствие, в соответствии с которым болезненные черты явного содержания должны играть более прямую и функциональную роль, отвлекая нас от того, что в скрытом содержании могло бы уязвить наше самомнение (или же усвоенные нами ролевые модели). Поводом для такого предположения стала телевизионная версия научно-фантастического фильма, в котором группа спелеологов счастливо избежала глобальной катастрофы (которая могла стать следствием то ли опасного потока метеоров, то ли какого-то кратковременного облака ядовитого газа, уже не помню точно). Однако, к большому удовольствию кинематографистов, тела жертв вместе со всем остальным мертвым органическим материалом мгновенно испарились, не оставив и следа — даже красноречивой кучки пепла. Итак, последние люди на Земле попали в неуютную среду, в которой они могут бесплатно заправлять свои машины на заправках и забирать с полок пустых магазинов банки с едой; с их точки зрения, Калифорния вернулась к стадии райского ландшафта, свободного от лишнего населения, а выжившие устроились, чтобы вести идиллическую — сельскую и коммунальную — жизнь, что, с моей точки зрения, сильно напоминает утопические исходы апокалипсисов Джона Уиндема. Таким образом, шоу являло экзистенциальный ужас и мелодраматическую боль, подкрепляемую, однако, вполне реальными преимуществами — сокращением конкуренции и более человечным образом жизни. Я могу назвать фильм такого рода утопическим исполнением желаний в дистопийной волчьей шкуре, и считаю, что будет совершенно верным и осмотрительным решением, когда речь заходит о наиболее неприятных чертах человеческой природы, тщательно отслеживать в мнимых кошмарах такого рода следы этого иного, более эгоистического влечения к индивидуальному и коллективному удовлетворению личных желаний, которое, как выяснил Фрейд, продолжает ненасытно жить в нашем Бессознательном.

У «Воина дороги» есть, конечно, некоторые другие черты, которые отделяют его от простодушного постатомного нарратива (вроде фильмов «Парень и его пес» или же «Глен и Рэнда»): в частности, в нем темпоральная перспектива превращает нарратив о ближайшем будущем в повествование о далеком будущем, придавая настоящему облик легенды почти что мифического или религиозного толка (что затем дополняется и завершается, когда все точки над i проставлены, в довольно-таки христологическом «Терминаторе»). Но поздние городские фантазии раскрывают секрет; и на более привычное потребление образов (потребление не менее роскошное и приносящее не меньше удовлетворения), которое не имеет особого отношения к будущему, реальному или рисуемому фантазией, но вполне имеет отношение к позднему капитализму и к некоторым из его важнейших рынков, указывает не только визуальное великолепие «Бегущего по лезвию бритвы».

С моей точки зрения, подобные фильмы «означают» (хотя это, возможно, и не самое лучшее слово), не крах высокой технологии при будущей смуте, но само ее завоевание. В качестве репрезентаций такие постмодернистские дистопийные фильмы, конечно, довольно убедительны, если не принимать в расчет принципа Адорно, как мы могли бы его теперь назвать — принципа, который тут же активируется как будущим, так и современностью: даже если бы они оказались фактами, они не обязательно были бы истиной. На самом деле такие фильмы предлагают нам потреблять не шаткие прогнозы и не дистопийные сводки погоды, но скорее саму высокую технологию и ее собственные спецэффекты. Дж. Г. Баллард, один из величайших постсовременных авторов дистопий, нашел поразительную формулу для подобных эстетических проекций: он говорит нам, что они достигли уровня технологии, достаточно развитого для того, чтобы описать упадок развитой технологии. Истинная высокая технология означает достижение способности показать историчность самого хайтека: Wesen ist was gewesen ist (отрицание — это определение); вы не можете сказать, чем является вещь, пока она не превратится во что-то другое; не конец искусства, но конец электричества и сбой всех компьютеров сразу. Эта мысль наделяет новым и совершенно уникальным значением жутковатый момент в «Правилах игры» Ренуара, когда в разгар костюмированного бала в замке, в который проникли скелеты, размахивающие лампами и прославляющие смерть под «Пляску смерти» Сен-Санса, можно заметить, как толстая пианистка, сложив руки на коленях, смотрит, не отрываясь, в приступе меланхолии, на саму эту клавиатуру, напоминающую скелет своей автономией — работу пианистки взяло на себя механическое пианино, словно бы в отместку. Это притча о произведении искусства на этой конкретной стадии его механической воспроизводимости, произведении, взирающем на свою собственную отчужденную силу с болезненной зачарованностью. Постмодерн, однако, достиг более поздней стадии по сравнению с этой; его наслаждение, совершенно не похожее на модернистское наслаждение проекцией чудотворной технологии, то есть наслаждение поломкой этой техники в самый ответственный момент станет поводом для серьезнейших недоразумений, если мы не поймем, что постмодернистская технология потребляет и прославляет таким образом саму себя.