Еще два элемента связывают «Елизавету Бам» с историческим авангардом — они относятся не к постановке, но непосредственно к самому тексту. Это, во-первых, относительно частое использование зауми. Таковы, например, первые строчки реплики Петра Николаевича:

В этих строчках слышатся звуки, неприемлемые в фонетической системе русского языка («кы»), французские созвучия («дарамур»), детские («дыньдири»), кавказские («хабакула») — короче, все, что было в славные деньки заумников,. тексты которых мы изучали, и все, что можно встретить в первых сочинениях Хармса в то время, когда он явился в Союз поэтов[1129], тем более что эти слова, подобно оружию, должны были обладать способностью физически воздействовать на собеседника-противника. Но эта заумь все-таки остается внешним аспектом, который не сможет войти в рамки метафизического проекта, но, скорее, будет участвовать в трагедии языка, особенности которой мы выделим немного дальше. И коль скоро мы заговорили о метафизике, а именно в этом заключается вторая особенность, возвращающая нас к авангарду, следует отметить рекуррентную тему «домика на горе», где горит лампа, которую никто не зажигает[1130]. Но часовню, хранящую гипотетический грааль[1131], посещают лишь мышь и таракан: и еще раз святость побеждена бытом.

Необходимо отметить, что «Елизавету Бам» надо изучать, учитывая все те элементы, которые связывают ее с экспериментами эпохи, когда она была сыграна, будь то замысел, сочетающийся с тем, что изложили в своей «Декларации» обэриуты, или некоторые ее поэтические и тематические особенности, или выбор постановочных приемов. Все эти элементы отвечают желанию Хармса применить обобщающую поэтическую систему. В предыдущей главе мы уже упоминали о провале обсуждаемой системы, и сейчас мы будем изучать детали, которые показывают наличие этого зарождающегося провала в самой сердцевине пьесы.

Пьеса Хармса, как продукт эпохи, которая ее создала, полностью входит в общий процесс, распространенный в «новом» театре и определенный Робером Абирашедом в его очень красивом исследовании «Кризис персонажа в новом театре»[1132] как реакция против того вида лживого мимесиса, который был создан буржуазной драматургией. Он зиждется на двусмысленности, заключающейся в желании «доказать правду персонажа и сравнении с моделями, существующими вне сцены»[1133]. Театр становится в таком случае неким «зеркалом, в котором зритель приглашается на встречу с себе подобным и при этом не обескураживается не скрывающей себя техникой раздувания и концентрации черт»[1134]. И Абирашед достоверно показывает, что такой мимесис, поставленный на службу сплошь вымышленной гармонии, благоприятствует поддержанию установленного порядка: «<...> мимесис больше не служит тому, чтобы обеспечивать способы освобождения или критического исследования мира, но скорее тому, чтобы вызывать интерес зрителя, льстя его самолюбованию и сопоставляя то, что он видит, с благосклонным суждением, которое он выносит об идеологии и морали своей социальной группы»[1135].

Это самолюбование того же типа, к которому призовут советского зрителя в тридцатые годы. В таком контексте термин реальное обретает свой полный смысл: чем более театр (и искусство вообще) захочет стать ближе к жизни, чем более он стремится «представить зрителю картину вселенной и его самого пересмотренной и исправленной наилучшим образом»[1136], тем менее реальным он становится. Это приемлемо как для буржуазного, так и для реалистического театра, и тем более когда он станет социалистическим. Реальное искусство может быть только хаотичным, наподобие беспорядка, царящего в мире: «Буржуазный театр, как ни парадоксально, задался целью соперничать с жизнью, которой он хочет подражать, заменяя гармонию ее картин беспорядком ежедневной реальности, приписывая себе триумф желания над силою вещей, вырывая мотивы беспорядка и давая оправдание ошибкам, раз и навсегда определив те и другие. Здесь мы имеем дело с антиподами аристотельского мимесиса, удалявшегося от реальности лишь для того, чтобы лучше ее осветить, с непримиримой правотой»[1137].

Начало кризиса персонажа, опять же по мнению Абирашеда, связано с рождением «концепций причинности, которые дисквалифицируют мир видимостей и отвергают все стереотипные модели рационализации вместе с их логическими связями»[1138]. Эти концепции стоят у истоков абсолютно нового восприятия реальности, которую философы выразили, показав «раздробленность времени, неустойчивую текучесть реальности, препятствия в коммуникации, разбросанность предметов в пространстве»[1139]. Здесь сосредоточены все темы, которые мы изучали в ходе этой работы, и чрезвычайно интересно отметить, что, работая над совершенно другими текстами, Абирашед приходит к идентичному результату.

Обэриуты вписываются в этот новый рост сознания, и трактовка, которой они подвергли то, что они назвали «драматическим сюжетом», на этом основании весьма характерна. Мы видим, что каждый элемент спектакля, включая сюжет, имеет самоценную важность. Сюжетом «Елизаветы Бам» является арест. То, что полицейские, пришедшие арестовать героиню, превращаются со второй сцены в клоунов, никоим образом не снимает трагизм ситуации, тем более что режиссер Георгий Кацман был арестован в течение того же года[1140]. Это уже не эпоха «побед над солнцем» и еще не время космических полетов, и именно в этом заключается первый показательный разрыв с авангардом предыдущих поколений. Арест — тема, следующая после утраты надежды и, следовательно, открывающая новое литературное течение. Немногим более чем за год до вечера 24 января был опубликован «Процесс» Франца Кафки[1141], который начинается той же сценой, что и «Елизавета Бам». Эта тема будет пользоваться большим успехом в литературе XX века (вспомним, хотя бы, о «Приглашении на казнь» Владимира Набокова, написанном десятью годами позднее[1142]) и, в частности, в творчестве Хармса, у которого силы порядка, не колеблясь, как в «Помехе» (1940), вмешиваются в любовные шалости героев, выступая в качестве регуляторов желаний[1143].

Применяя принципы реального искусства, Хармс сразу же попал в центр этого беспорядка мира, который является местом всех агрессий. Мы всего лишь в 1927 году, и пьеса, которую он сочинил, вписывается в посылки того большого течения, характеризующегося экзистенциальным сомнением, которое развернулось после второй мировой войны; речь пойдет об экзистенциализме или литературе, называемой литературой абсурда. Было бы, однако, неверным считать, что обэриуты опережают историю литературы XX века на двадцать лет: этот великий разброд имеет своих предшественников и во Франции. С этой точки зрения, поразительным является то, что два автора, которые не могли знать друг друга, Анри Мишо и Хармс, написали примерно в одно и то же время две миниатюры, чрезвычайно схожие во всех отношениях. Маленький рассказ Мишо «Плюм в ресторане» начинается такими строчками: