«Плюм обедал в ресторане, когда метрдотель подошел к нему, сурово посмотрел и сказал ему тихим и загадочным голосом: "То, что лежит в вашей тарелке, не указано в карте". Плюм тотчас же извинился»[1144].

Несмотря на безуспешные попытки бедного Плюма оправдаться, к нему будут вызывать начальника заведения, затем комиссара полиции, начальника сыскной полиции и пожарных, до тех пор пока секретные службы не возьмут «дело» в свои руки и не изобьют его. У Хармса можно найти текст, который поразительным образом напоминает рассказ Мишо:

Что Петя сопротивляется в отличие от Плюма, который все время извиняется, ничего не меняет. Важно, что на сцене представлена агрессивность реального мира по отношению к индивидууму. И как у Мишо, герои Хармса будут выполнять роль «персонажей-буферов»[1146], неких козлов отпущения, которые принимают на себя все удары вместо писателя.

Милиционеры, люди в черных плащах и подлые дворники, переполняющие произведения Хармса, являются всего лишь выражением агрессии, свойственной реальности в целом. Именно толпа оказывает это принудительное давление, часто кровавое, как это происходит в маленьком рассказе «Случаи», давшем название сборнику миниатюр писателя[1147]. Эжен Ионеско верно отметил, что «тенденцией всякого общества становится стандартизация»[1148], и пьеса «Носорог» (1953)[1149] — эта аллегория восхождения нацизма (как и всякого фашизма) — является тому самым ярким примером. Беранже, герой этой пьесы, преследуется, как и Елизавета Бам, толпой лиц, превращающихся в огромное стадо носорогов, похожих друг на друга: ведь «надо идти в ногу с временем»[1150] и «все солидарны»[1151]. Достаточно к тому же сравнить конец второго акта с началом и финалом «Елизаветы Бам», чтобы бросилась в глаза близость этих двух пьес.

Не стоит пренебрегать этим аспектом «Елизаветы Бам», трагически предваряющим судьбу самого писателя.

В сущности, если связать эти пьесы с общей психологической ситуацией периодов, в которые они были написаны, можно обнаружить, что они являются отражением разочарования. Разочарования, конечно же, идеологического («...история не оправдала, обманула наши надежды»[1155]), но, главным образом, еще и творческого. Если «Елизавета Бам» и ее постановка формально отвечают определенной совокупности футуристических критериев (нонконформизм, вызывающая непонятность, заумь, «пощечина общественному вкусу» и т. д.), то философские, психологические и лингвистические предпосылки этой пьесы совсем другие. В основе творчества Хармса, как и Ионеско, метафизический ужас, о котором свидетельствуют записи обоих писателей. «Почему», которое пронизывает «Дневник в крупицах («Journal en miettes»)[1156], порождает у Ионеско тот же «собачий страх», что и у Хармса[1157].

Разумеется, что этот экзистенциальный кризис получил резонанс в поэтической системе, примененной Хармсом, и трагедия, которая поразила Елизавету Бам, есть выражение на уровне фабулы, «драматического сюжета», настоящей «трагедии языка», пользуясь словами Ионеско, относящимися к пьесе «Лысая певица»[1158]. «Носорог» также является постановкой на сцене проблемы языка, и Ионеско пишет по этому поводу в своих воспоминаниях: «Новый хозяин города — носорог, который употребляет те же слова, что и вы, и, однако, это уже не тот же самый язык. Слова имеют для него совсем другой смысл. Как понимать друг друга?»[1159].

Если эту фразу перенести в «носорогизирующуюся» Россию 1928 года, станет страшно.

Что проблема речи и коммуникации в центре пьесы — очевидно. И речь идет об экзистенциальном вопросе: не случайно Петр Николаевич заявляет о том, что говорит «чтобы быть»:

Кроме намека на Декарта, этот диалог сам по себе достаточно многозначителен. В этих трех репликах заключена центральная мысль всей пьесы: персонажи существуют с помощью речи, но они не слышат и не понимают друг друга и этим ставят под сомнение существование собеседников. Абирашед справедливо отмечает эту тенденцию современной драматургии выводить на сцену персонажей, «образованных исключительно из слов, которые они произносят», и признавать в языке суверенитет, который «приведет к утверждению суверенитета самого языка, как метафоры человеческого существования и как автаркической вселенной»[1161]. Когда немного далее героиня внезапно бросает фразу: «Ура! Я ничего не говорила»[1162], это для нее почти то же, как если бы она сказала в свою защиту, что ее там не было, а значит — ее нет. Эта фраза к тому же является откликом на другую, произнесенную несколько раньше: «Ура, я никого не убивала!»[1163], которая подчеркивает постановку перформативного характера речи. Мы говорим «постановка», поскольку это утверждение не спасет бедную Елизавету от ареста.

Некоммуникабельность, следовательно, является центральной темой этой пьесы, столь же центральной, как и в пьесах театра абсурда, и, констатируя это, мы можем уже в 1927 году смутно предвидеть те пределы, на которые натыкается всякая система, нацеленная воспринимать и представлять мир в его целостности. Речь шла об элементарном уровне, диалоге, но ясно, что неспособность довести свою речь до непосредственного собеседника неминуемо приводит субъекта к самому себе и к очевидности, означающей, что «я мир, а мир не я».