Но трагедия не единична. Из «Пассакалии № 1» (1937)[850] мы узнаем, что речь идет не только о неспособности поэта перейти к фазе художественного творчества, которая следует после фазы разрушения. Здесь говорится о более серьезном — о том, что не существует формулы, способной отразить целостность мира. Текст начинается следующим образом: «Тихая вода покачивалась у моих ног. Я смотрел в темную воду и видел небо. Тут, на этом самом месте, Лигудим скажет мне формулу построения несуществующих предметов»[851]. Снова поэт ищет формулу («формула» — слово Друскина[852]) «несуществующих предметов» у воды, чтобы найти в ней вдохновение. Вода возникает здесь как зеркало, в котором отражается небо. Ее поверхность, в этом смысле, подобна препятствию или нулю. Но невозможно и даже опасно знать, что происходит под этой поверхностью: «Я сунул в воду палку. И вдруг под водой кто-то схватил мою палку и дернул. Я выпустил палку из рук, и деревянная палка ушла под воду с такой быстротой, что даже свистнула. Растерянный и испуганный я стоял около воды»[853]. Двигая эту темную воду, поэт извлекает из ее глубин чудовищ, которых он пробудил. Опасность, таящаяся в попытке познать вечность, то есть все, что есть по обе стороны препятствия, ряд положительных чисел и его отрицательный эквивалент, то, что находится на поверхности и под водой и т. д., делает это исследование невозможным. Если рассматривать этот эпизод с позиций психоанализа, становится очевидно, что поверхность воды представляет собой экран, сооруженный героем и находящийся между ним самим и наиболее темными сторонами его личности, которые в любой момент могут его поймать, если он будет питать к ним слишком пристальный интерес. Когда же наконец появляется мудрый Лигудим, он заявляет, выслушав рассказ поэта: «— Это не имеет формулы. Такими вещами можно пугать детей, но для нас это неинтересно. Мы не собиратели фантастических сюжетов. Нашему сердцу милы только бессмысленные поступки. Народное творчество и Гофман противны нам. Частокол стоит между нами и подобными загадочными случаями»[854]. Если мы и отдалились несколько от нашей темы, то лишь для того, чтобы показать, что положительное значение, которым поэт наделял воду в первые годы своей литературной жизни, приобрело противоположный смысл. Теперь она всего-навсего метафора мира, который течет сквозь пальцы или затвердевает. Эти два аспекта изложены Липавским в очень убедительной форме в «Исследовании ужаса». Чтобы объяснить первый, философ рассматривает ситуацию, при которой кружится голова. Даже по своей природе это «головокружение»[855] является «ощущением движения, без ощущения его направления»[856]: «"Все завертелось перед ним", — спросите его, в какую сторону завертелось, и окажется, что он на это ответить не может. Стены плывут перед глазами пьяного, но нет точного направления их проплывания. Падающему в обморок кажется, что он летит неизвестно куда, вверх или вниз»[857]. Мы видим, что здесь говорится о превращении мира в жидкое состояние. Отсутствие направления, кроме того, эквивалентно неподвижности, которую Липавский называет «неподвижным движением»[858]. В этом процессе контуры предмета стираются: «<...> при движении предмета всегда происходит смазывание его очертаний — от незаметного до такого, когда предмет превращается в мутную серую полосу. Это смазывание очертаний предмета происходит оттого, что мы не успеваем фиксировать его точно, крепко держать его глазами»[859]. Напомним, что цель, поставленная Матюшиным, как раз и заключалась в расширении поля зрения, чтобы более точно изобразить предмет, который вследствие этого должен претерпеть деформацию. Липавский говорит здесь о том же, с той лишь существенной разницей, что при этом преследуемая цель не достигается. Вместо того чтобы стать доступным пониманию, мир теряет свою определенность[860] и погружается в абсолютную пустоту, в «активное небытие». И потому «Исследование ужаса» оканчивается такими словами, как бы подтверждающими провал этой художественной попытки: «Наше пролонгированное во все стороны тело, наши воображаемые, проецированные руки начинают как бы дрожать, слабеют и не могут крепко держать предметы; мир выскальзывает из них. Мир был зажат в кулак, но пальцы обессилели, и мир, прежде сжатый в твердый комок, пополз, потек, стал растекаться и терять определенность. Потеря предметами стабильности, ощущение их зыбкости, растекания и есть головокружение»[861]. Но прежде мы наблюдали парадокс остановившегося движения, а сейчас он обнаруживается в реальности, которая, став жидкостью, затвердевает. Процесс таков: по мере приобретения свойств воды, мир становится однородным; то, что однородно, — вечно; что вечно — неподвижно; что неподвижно — не существует; вода прекращает течь, и мир затвердевает; поэт входит в эту компактную массу, и его полет более невозможен. Стремление воспринимать вселенную в ее движении и текучести сталкивается с толщей стоячей воды, которой является небытие. В «Исследовании ужаса» Липавский рисует страшную картину затвердевания воды: «Вода твердая как камень. Да, вы попали в стоячую воду. Это сплошная вода, которая смыкается над головой, как камень. Это случается там, где нет разделения, нет изменения, нет ряда. Например, переполненный день, где свет, запах, тепло на пределе, стоят как толстые лучи, как рога. Слитый мир без промежутков, без пор, в нем нет разнокачественности и, следовательно, времени, невозможно существовать индивидуальности. Потому что если все одинаково, неизмеримо, то нет отличий, ничего не существует»[862]. То, что воспринималось как бесконечность универсального континуума, как «чистота категорий»[863], как «цисфинитное» пространство космической реальности, в действительности всего лишь плотная масса, с которой в неравной борьбе сталкивается герой. И действительно, у него нет никаких шансов на победу, поскольку в этой застывшей топи ничто не отличается друг от друга («нет отличий»), а если «нет разделения», то нет и жизни. Индивидуум остается один, обреченный, как и все кругом, на небытие. Нашествие смыслов На предыдущих страницах мы рассматривали кризис текучести под чисто метафорическим углом: вода, которая прежде была подобна реке и вдохновляла Сиддхартху, теперь стоячая. Но из этого следует, что и поэтический язык, язык как таковой, пройдет через все муки данного процесса. Прежде чем проследить, каким образом это проявилось в творчестве Хармса, интересно отметить, что рассматриваемая проблема привлекла также внимание Липавского, обратившегося к ней в своем лингвистическом труде «Теория слов»[864]. Эта «теория», о которой сам автор говорил, что сомневается в том, что она будет признана[865], пытается установить историю значений, начиная с согласных, определенных Липавским как «семена слов»[866]. Невольно сразу же приходят на ум Хлебников и Туфанов, хотя Липавский устанавливает и отличия, которые мы не имеем возможности рассматривать в рамках этой работы[867]. Согласные, напоминающие клавиши пианино, чьи педали — гласные[868], являются генеративным элементом, не теряющимся даже тогда, когда рождаются новые слова с помощью процесса, названного Липавским «вращение», соотнося его с «головокружением». Вот как философ описывает рождение значений: «Семя слова, сказали мы, ничего не значит; вернее, оно значит то, что оно и есть. Теперь мы узнали, что оно есть. Оно есть как бы полномочный представитель всей возможной деятельности. Голос есть как бы модель мира. вернуться Хармс Д. Пассакалия № 1 (10 ноября 1937 г.) // Книжное обозрение. 1988. № 43. С. 10 (публ. В. Глоцера). По поводу этого текста Глоцер приводит следующий странный комментарий: «Хармс и Введенский оказались родоначальниками новейшей европейской литературы абсурда! Вам нужны доказательства? Вот одно из них — "Пассакалия № 1" (1937). При его чтении сразу вспоминаешь пьесу Самюела Беккета "В ожидании Годо" (1952). Хотя по логике, по справедливости надо было бы вспоминать наоборот: при чтении Беккета — Хармса и Введенского» (там же). Нам кажется, что появление темы ожидания не должно было бы автоматически вызывать в памяти «В ожидании Годо». И если и в самом деле есть некоторые общие черты между литературой абсурда и Хармсом и Введенским, то все же было бы неверно делать из неопубликованных в то время авторов — отцов литературного течения, которому не знакомы даже их имена. Отметим, что этот текст входит в тетрадь под. названием «Гармониус» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 67). На эту тему см. примеч. 346 к главе 4. вернуться См.: Друскин Я. «Формула бытия», «Формула существования», «Формула несуществования» и т. д. По этому поводу см. следующий небольшой диалог на тему трактатов Друскина «О точках» и «Об окрестностях вещей»: «Л<еонид> Л<ипавский>: Мне не нравится математизированный стиль, стремление заключить в формулы. <...> Н<иколай> М<акарович Олейников>: Нет, формулы, по-моему, правильный путь. Я<кову> С<еменовичу Друскину> мешает поэтичность. Науку и искусство не спутать» (Липавский Л. Разговоры). вернуться Хармс Д. Пассакалия № 1 // Книжное обозрение. 1988. № 43. С. 10. вернуться Там же. Это не единственный текст Хармса, темой которого является скрытая и ужасающая часть «Я», которую лучше не знать и которую символизирует отрицательный вестник в следующем тексте: «Как странно, как это невыразимо странно, что за стеной, вот этой стеной, на полу сидит человек, вытянув длинные ноги в рыжих сапогах и со злым лицом. Стоит только пробить в стене дырку и посмотреть в нее и сразу будет видно, как сидит этот злой человек. Но не надо думать о нем. Что он такое? Не есть ли он частица мертвой жизни, залетевшая к нам из воображаемых пустот? Кто бы он ни был, Бог с ним. 22 июня 1931 года» (Хармс Д. «Как странно, как это невыразимо странно...» // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 220). Написано по старой орфографии. Приведено полностью. вернуться См. также: Липавский Л. Головокружение (б. д.) // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 60. Написано стилизованным под старину почерком. вернуться Липавский Л. Исследование ужаса. Пункт 17. Эта идея также встречается у Матюшина в его исследовании нового измерения, у которого тоже нет «направления»: «Здесь ощущение нарастающей новой меры особенно заметно в потере двумерного чувства и появлении нового чувства — глубины пропасти. Подобное ощущение я испытал, лежа меж деревьев и глядя долго в небо. Теряется привычное сознание переднего и заднего плана, исчезает чувство притяжения земли, является ощущение новой меры пространства, в котором нет ни верха, ни низа, ни сторон, т. е. направление безразлично. <...> Это совершенно новое ощущение пространства за собою и перед собою вызывает головокружение — начинаешь качаться» (Матюшин М. Опыт художника новой меры // К истории русского авангарда. Стокгольм: Hylaea, 1976. S. 178—179. Курсив наш. вернуться Липавский Л. Исследование ужаса. Пункт 17. вернуться Там же. Вспоминается неподвижный полет птицы во время полуленного страха (там же. Пункт 3). вернуться См. также: Липавский Л. Определенное (качество, характер, измерения...) (б. д.) // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 63. В этом тексте из 129 пунктов философ дает несколько характеристик времени, которые нас непосредственно интересуют: «отклонение (от достижимости)», «когда посторонний взгляд», «бесконечная дробь», «угол возможности» (пункт 24); «несоответствие ритмов» (пункт 92). Если поставить их рядом с формулой Хлебникова «Время — мера мира» и формулой Липавского «Время — бесконечная дробь», то можно оценить пройденный путь. вернуться Липавский Л. Исследование ужаса. Пункт 17. вернуться Там же. Пункт 4. Это первые слова указанного пункта. вернуться По поводу понятия чистота категорий см. наш анализ стихотворения «Хню» в главе 1. вернуться Липавский Л. Теория слов (1935) // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 58. Машинописный текст из 72 страниц с поправками (следовательно, речь идет об оригинале). Это исследование состоит из пяти глав: «Состав; слов» (о согласных, происхождении слов и смысла); «История значений», «Вероятность значений» (анализ синонимов, омонимов, идиом и т. д.), «О языкознании» (см. примеч. 287 к наст. главе), «Список Р» (подробный анализ слов, начинающихся с «Р»), «Заметки о словах» (список примеров). вернуться Он писал: «Я не рассчитываю, что моя "Теория слов" может быть признана. Она противоречит не каким-либо законам, а, что хуже, самому стилю современной науки, негласным правилам, управляющим ее нынешним ходом. Никому даже не будет интересно ее проверять, к ней отнесутся заранее, как к решению задачи о квадратуре круга или вечного двигателя. Тот путь, которым я шел, считается в науке слишком простым, спекулятивным, заранее опозоренным. Но, говоря по правде, я не считаю стиль современной науки правильным» (Липавский Л. <Афоризмы>.). вернуться Для этого Липавский обращается к правилам древней письменности: «В древней письменности была особенность: писались в строку только одни согласные, а гласные либо совсем пропускались, либо обозначались над или под строчкой, как будто существенного значения они не имели, а нужны были только для уточнения согласных, для придачи им разных оттенков. <...> Теория слов объясняет этот странный закон и оправдывает его. Теория слов считает согласные теми семенами, из которых выросли первые слова языка. Сколько было согласных, столько образовалось и первых, исходных слов» (Липавский. Теория слов. Л. 1). вернуться Этот текст рискует еще долгое время оставаться неизданным, и потому нам кажется полезным привести несколько отрывков из главы IV, «О языкознании», которые доказывают, что лингвистические теории того времени были хорошо известны чинарям. Вот что сказал, прежде всего, Липавский относительно теории, следуя которой язык рожден посредством «звукоподражания»: «Слова рождались не из наблюдения звуков, жестов или запахов, а из мускульного усилия. Основное ощущение при речи, это ощущение работы органов речи, а не слуховое восприятие» (там же. Л. 39). Далее следует теория значений букв: «Некоторые приписывают каждой букве свое особое значение, эмоциональный оттенок. Ошибка этой теории такая же, как и теория звукоподражания. Конечно, каждый звук речи (буква) чем-то отличен от другого. Но систему речевых звуков привести в соответствие с системой эмоций так же невозможно, как и с системой природных звуков» (там же). Относительно теории «геометричности языка»: «Есть еще теория, которая считает основными элементами смысла геометрические движения. Л будто бы обозначает переход движения из линейного направления в плоскостное. M — раздробление. Ч — охватывание, укрывание. С — излучение под узким углом. Д — отрыв. И так далее. Если отрешиться от ошибочного приписывания каждому звуку речи особых, ему только присущих свойств, то об этой теории, созданной поэтом, можно сказать, что она является наиболее глубоким проникновением в сущность языка. Ибо здесь язык выводится уже не из внешних ему свойств, не из подражания чему-либо, а из присущих самому процессу речи силовых линий, направлений освобождения энергии. Слова по этой теории являются как бы векторами испускания энергии. Все же эта теория не правильна. Ошибка ее лежит не только в приписывании каждому звуку отличных от другого свойств, в гораздо глубже. Дело в том, что эта теория пользуется для определения изначальных векторов языка геометрией нашего пространства. А эта геометрия гораздо моложе языка и является до некоторой степени его же созданием. Действительно, наше представление о пространстве, наша геометрия, есть абстракция абсолютно твердого тела, создавшаяся благодаря проекции языка на вещи и действия. Таким образом, теория эта приписывает языку нашу геометричность, на самом деле ему не свойственную» (там же. Л. 41). В этом «поэте» узнается Хлебников, а точнее, его статьи «Наша основа» и «Художники мира!», которые мы упоминали в 1 главе нашей работы. О Хлебникове см. также примеч. 212 к наст. главе. Пропустим сравнительную лингвистику, о которой Липавский сказал, что она не интересуется ни историей значений, ни изменением смысла, и обратимся к теории «заимствования»: «Теория слов отрицает какое бы то ни было существенное значение заимствований для языка. Заимствование начинается только на более поздних стадиях и, так сказать, на периферии языка, в специальных областях, где слова раньше всего начинают восприниматься как термины» (там же. Л. 44). Наконец, он говорит о «яфетической» теории, которую он сравнивает с алхимией и отмечает, что хотя в ней и есть «прозрения», она от этого не становится менее ложной (там же. Л. 50). Об этой теории Н. Марра см. примеч. 221 к главе 1. вернуться Полностью метафора выглядит так: «Можно сравнить язык с таким роялем, в котором около 20 клавиш, — согласных; — три регистра, варьирующих звук клавиш; — да еще две педали, — гласные» (там же. Л. 2). |
