Очень важной, на наш взгляд, является идеологическая сторона текста Малевича: он утверждает, что художник, являющийся подлинным творцом, — тот, кто прибавляет этот элемент (который является призмой его собственного подсознания и его собственного сознания) и, следовательно, предлагает анормальный предмет, то есть предмет, выходящий из нормы представления, принадлежащего государству и тому большинству, которое оно представляет[389]. Отношение художника к государству есть конфликтное отношение прибавочного элемента, являющегося индивидуальным сознанием, к другому прибавочному элементу, преподносящему себя как норму: «Люди, у которых не возникают на негативе образы, идеи государства, станут в другую категорию, категорию не мыслящих в государственном плане, — такие люди обладают другим образом на негативе и осознанием его строения и отношений элементов, составляющих особую норму, их прибавочный элемент расходится с государственной нормой прошлого или будущего. <...> происходит борьба за внедрение государством своего прибавочного элемента, который и должен изменить образ на негативе известной степени мышления вольнодумца, и он подчинит его себе, т. е. проявит на негативе новый образ строения»[390]. Мы отклонились бы от нашей темы, если бы остановились на тех последствиях, которые возникали из такой идеологической позиции. Однако отныне можно обнаружить причины, вследствие которых в декабре 1925 года был закрыт ГИНХУК. Говоря о «новом реализме» Малевича, нужно отметить, что он относится к «живописи — вещи» (картина), а не к природе и что для него нет реальности вне сознания этой реальности. Таким образом, можно констатировать, что заумь, так же как и беспредметная система Малевича, отвечает одному и тому же стремлению — возвыситься над условными и иллюзорными смыслами, выдуманными человеком с целью увидеть в мире сумму взаимосвязей, принимаемых им самим за действительность. В этом плане реалистический опыт заключается в невероятной миссии, поскольку пытается представить то, что не существует. Из всего, что мы только что наблюдали у Малевича, одна вещь нам кажется особенно важной: у него, как и у Хлебникова, чуть ли не религиозный характер мышления. Это выражается уже в возвращении к понятию бесконечного, являющемуся центральным также и в творчестве Хармса; у него бесконечность уподобляется Богу. «Бог не скинут»[391] в этом отношении можно считать основным произведением философской системы художника. В этой брошюре, которую он раздал своим ученикам в УНОВИСе как раз перед самым роспуском этой группы, в 1922 году, и экземпляр которой он подарил в 1927 году Хармсу[392], снабдив его автографом, Малевич показывает, в чем заключаются сходства и различия трех путей, открывающихся перед человеком при его приближении к совершенству (Богу), а именно: «искусство, церковь, фабрика»[393]. Мы отклонились бы от нашей темы, если б стали анализировать философские и религиозные концепции, вытекающие из страстных рассуждений художника[394], но предпочитаем остановиться на том, что является определяющим и для Хармса. Как у одного, так и у другого наблюдается отказ от понятия предела какой-либо системы: если предмет окончен, его законченность является в действительности лишь суммой запретов, предназначенных для того, чтобы определить границы. А между тем реальность бесконечна и не терпит разделения[395]. Бог, таким образом, возникает как некое высшее освобождение от всех земных сил, которые беспощадно тянут человека вниз, к их числу мы можем отнести и категорию смыслов: «Человек, достигший совершенства, одновременно уходит в покой, т. е. в абсолют, освобождается от познаний, знаний и разных доказательств и не может скрыться от Бога, ибо Бог сделан абсолютом, свободным от всякого действия»[396].
Восприятие реальности Малевичем соответствует во многих отношениях уже обрисованному нами ранее понятию текучести. Вселенная есть некий вид потока, на поверхность которого иногда всплывают отдельные формы, призрачные и обманчивые вследствие своей переходности и называемые нами предметами. Этот поток главенствующий, вечный и бесконечный, в то время как эти «видимости» обречены на разрушение: «Совершенством вселенного миродвижения, или Бога, можно считать то, что самим человеком обнаружено доказательство того, что ничего не исчезает в ней, только принимает новый вид. Таким образом, исчезновение видимости не указывает, что все исчезло. И так разрушаются видимости, но не существо, а существо по определению самим же человеком»[397]. Следовательно, в действительности существует только некий вселенский continuum, все остальное — продукты разума: «Жизнь и бесконечность для (человека) в том, что он ничего не может себе представить — все представляемое так же неуловимо в своей бесконечности, как все. Таким образом, существует для него трудность сочинения, трудность постижения действительности, установить действительность ему не удается, ибо нет момента, который не изменился бы бесчисленно раз»[398]. Итак, мы можем сделать вывод, что абстракционистский опыт Малевича отвечает стремлению схватить действительность во всей ее сущности, а не в ее маскировке предметами. Это желание характерно и для опыта Матюшина, некоторые черты которого были отмечены выше и заслуживают более пристального изучения. Михаил Матюшин: расширенное смотрение[399] Как мы уже видели в предыдущей главе, Матюшин, руководивший Отделением органической культуры[400] в ГИНХУКе, работал вместе со своей группой «Зорвед» над проблемами физиологического восприятия действительности, вводя понятия «расширенное смотрение» и «затылочное восприятие мира»[401]. Матюшин предлагает смотреть на реальный мир не только посредством «центрального» зрения, с помощью которого воспринимают лишь глазами, но также и через затылок, благодаря нервной системе. Зрение в таком случае переходит от 90 к 360°, что увеличивает познавательные возможности искусства, которое, в силу того же расширенного смотрения, может быть только абстрактным, поскольку появляется целая серия дополнительных элементов (психологических, метафизических или каких-либо других), ускользающая от системы реалистического изображения. Следует понимать, что работа художника ни в коей мере не сводится к чисто механическому физиологизму, как можно было бы подумать, опираясь на некоторые методы его творчества и отдельные размышления. В системе умозаключений Матюшина встречается та же идея, ранее отмеченная у Крученых, Хлебникова и Туфанова, что абстракция (360°) на самом деле является не чем иным, как новым восприятием и новым изображением действительности, гораздо более приближенным к ней. По иронии, она и более реальна, поскольку менее реалистична. Впрочем, если Малевич развивал свой «новый реализм», реализм интуитивный, то Матюшин выдвинул понятие «пространственный реализм» — название, принадлежавшее мастерским, которыми он руководил с 1919 по 1922 год[402] в Академии художеств. В то время Матюшин интересовался проблемами четвертого измерения. Эта теория пользовалась в двадцатые, так же как и в десятые, годы огромной популярностью в ее научной версии — в переводе работы Ч. Хинтона «Четвертое измерение»[403], в мистической — в работах Петра Успенского «Четвертое измерение» (1913) и в особенности «Tertium Organum» (1911), которая в ответ на «Organon» Аристотеля и на «Novum Organum» (1620) Фрэнсиса Бэкона предлагает алогическое описание бесконечности, вводя понятие времени (четвертое измерение)[404]. К тому же хотя художник и сочиняет свою статью «Опыт художника новой меры»[405] именно в это время, вопрос занимал его уже давно, о чем свидетельствуют размышления, запечатленные еще в записях 1915—1916 годов[406]. В них прослеживается прежде всего определенная близость с тезисами Туфанова о «становлянстве»[407] всего, что есть, и о необходимости вводить движение в художественное изображение. Но Матюшин настаивает особенно на необходимости расширить смотрение в «четвертом пространстве», которое, без сомнения, связано с неким «сверхсознанием»[408]: «Правильно упражняться, ища четвертое пространство, т. к. необходимо приучаться видеть все кругом. Можно достичь понимания проходимости твердого, через свою утонченность»[409]. вернуться Малевич писал, что новая норма разрушает норму социально-живописного порядка, обеспечивавшего «живописное спокойствие между кривой и прямой». Вот почему общество пытается сохранить «норму установившегося эстетического порядка». Художник подчеркивает: «Новое искусство большинством ученого и неученого общества и критики признано болезненным, а со стороны новых искусств обратно — большинство это признано не нормальным. <...> норма старых живописных форм в натуре; соотношения эти в другом порядке новых живописных норм будут не нормальны, так как отношения возникают в силу живописного строения» (там же. С. 340)-О «болезненном» характере этой анормальности см.: Flaker A. «Gesunde» oder «Kranke» Kunst? // «Die Axt hat Geblüht...». Düsseldorf, 1987. S. 115—121. вернуться Малевич К. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи. С. 343—344. вернуться Малевич К. Бог не скинут. Эта маленькая книга, написанная в 1920 г., была опубликована в 1922 г. Она вызвала яростные нападки критика С. Исакова. Полемика между ними заслуживает того, чтобы хотя бы ненадолго остановиться на ней, так как она знаменует собой безжалостную борьбу, развернувшуюся в 1923 г. и ставившую перед собой задачу удалить из искусства метафизическую направленность, связанную с понятием абсолюта. С. Исаков «писал: «Тут перед нами яркое проявление психологии распутья. Социалистический строй еще впереди. Октябрь лишь ударил в набатный, напоказ всему миру выкинул гордое красное знамя — лозунг. И подлинные художники, чуткие дети богемы, первыми бросились в ряды пролетариата. Но пока что <...> буржуазия еще крепка, капитализм хотя и трещит по всем швам, но еще хранит надменный вид <...> и в минуты раздумья появляются в голове художника старые, привычные, такие удобные, понятия: творчество... процесс оформления... царство духа... абсолют. Надо помочь этим колеблющимся, шатающимся выкинуть вон всю идеалистическую пыль. Надо крепче бить по Абсолюту, по призраку Чистой идеи, надо до конца разрушить твердыню Олимпа, свергнуть на землю всех богов. Надо так бить по церкви, по религии, чтоб из художника столбом пыль летела. Чтобы скорее настал час, когда облегченно сможет сказать он: Бог скинут! Ныне отпущаеши» (Исаков С. Церковь и художник // Жизнь искусства. 1923. № 14. С. 19—20). Речь идет о заключении статьи. Малевич ответил с той же неистовостью и, разумеется, с большим юмором: «Конец статьи совсем уже поражает меня, где Исаков предлагает разрушить «Олимп, свергнуть всех богов на землю», что же это значит, он не только отрицает богов, но признает их существующими и даже хочет их свергнуть на землю. Если бы он скинул их с земли, это дело другое, но безвыходное положение для него и здесь, скинув с земли — полетят на небо. Как здорово придуман "Ванька-встанька"» (Малевич К. Ванька-встанька // Жизнь искусства. 1923. № 21. С. 15—16). Речь идет о конце статьи, которая не осталась без ответа; см.: И[саков] С. Хорошо ли придуман «Ванька-встанька» // Жизнь искусства. 1923. № 23. С. 7—8. Эта полемика и недопустимые упрощения теории Малевича его хулителями привели к фатальной неразберихе (см.: Andersen Т. Malevitch: Polémiques et inspirations dans les années 20 // Malevitch. Actes du Colloque 1978. P. 85—90). вернуться «Искусство, церковь, фабрика» — подзаголовок упомянутого произведения. вернуться Следует отметить, что религиозный характер социализма — тема, которая гораздо позднее станет весьма модной, — получает у Малевича совершенно неожиданный оборот: «Фабричные люди делают блага, которыми пользуются не делающие их, поэтому новые учения социализма стремятся, чтобы все делали блага для себя в целом, и тот, кто не делает их, не пользуется ими. Поэтому церковь говорит: "Тот, кто не молится и не делает блага, не попадает в царство небесное", фабрика тоже объявила такой же лозунг: "Тот, кто не трудится, да не ест"» (Малевич К. Бог не скинут. С. 35). Само собой разумеется, что Малевич в дальнейшем устанавливает различия между Церковью и фабрикой. Те же идеи о религиозном характере государства можно найти: Малевич К. Из книги о беспредметности (1924) // Russian Literature. 1989. Vol. 25/3. P. 401—436 (публ. М. Григар), которая начинается такими словами: «Очевидно, что Государство не может иначе идти, как только по закону Бога». Эти страницы свидетельствуют о поразительной прозорливости художника, предвидевшего зарождение культа Ленина (см. в том же номере статью М. Григар «Ленинизм и беспредметность: Рождение мифа» — с. 383—397). вернуться Становится понятным, в какой степени идеологичен был текст Малевича, поскольку в момент написания этих строк в стране установилась мощная система, чья подноготная хорошо нам известна и которую прекрасно изобразил Е. Замятин в своем антиутопическом романе «Мы», написанном в то же время. В этом произведении стена становится красноречивой метафорой этой закрытой системы. вернуться Малевич К. Бог не скинут. С. 30. В тексте мы читаем: «<...> ибо Бога сделан абсолютом <...>» (исправлено нами). вернуться Работая над этой частью главы, мы использовали следующий материал: Матюшин М. О книге Мецанже-Глэза «Du cubisme» // Союз молодежи, 1913. № 3. С. 25—34 (книга «О кубизме» была опубликована под ред. Матюшина — СПб.: Журавль, 1913); Дневник. 1915—1916 // А—Я. 1984. № 6. С. 48—55 (публ. К. Кора, в приложении — на франц. яз., с. 13—15); Русские кубо-футуристы. Воспоминания // К истории русского авангарда. Стокгольм: Hylaea, 1976. С. 129—158 (публ. и вступит. статья Н. Харджиева); Не искусство, а жизнь // Жизнь искусства. 1923. № 10. С. 15; Опыт художника новой меры // К истории русского авангарда. С. 159—187; Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Справочник по цвету. М.; Л.: Гос. изд. изобразительных искусств, 1932 (вступл. М. Эндер). Надо отметить, что значительная часть теоретического наследия Матюшина (1861—1934) еще не опубликована, и потому наш короткий анализ можно рассматривать лишь как небольшой фрагмент изучения его творчества. Б. Капелюш составила весьма заманчивое описание архивов художника, хранящихся в Отделе рукописей ИРЛИ (Пушкинский, дом) РАН: Архивы М.В. Матюшина и Е.Г. Гуро // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л.: Наука, 1976. С. 3—23. Опубликование текстов Матюшина явилось бы существенным вкладом в изучение всего интересующего нас периода, поскольку эти несколько десятков тетрадей расскажут нам о 25 последних годах жизни художника, раскрыв не только автобиографические сведения, но и его теорию. См. также в этом «Ежегоднике» письма Малевича и Крученых, адресованные Матюшину и опубликованные соответственно Е. Ковтуном и Б. Капелюшем (с. 165—195). вернуться Б. Капелюш сообщает, что в 1918 г. Малевич пригласил Матюшина в Академию художеств для того, чтобы он его замещал в его отсутствие. Немного позднее он занял совершенно самостоятельное место, и его мастерские, объединившись, получили название «Мастерская пространственного реализма». Ликвидация этих «свободных мастерских» вследствие реформ, происшедших в Академии в 1921 г., привела к преобразованию их в Музей художественной культуры, где художник возглавил Отделение органической культуры (см. по этому поводу начало наст. главы), которое поставило перед собой цель способствовать развитию у художника «нового организма восприятий». Отдел органической культуры «ставил себе задачей "постижение природы и мира как единого целого организма, посредством новых методов работы, действующих в четырех направлениях — осязания, слуха, зрения и мысли, создать и развить в художнике новую культуру и новый организм восприятий"» (Капелюш Б. Архивы М.В. Матюшина и Е.Г. Гуро. С. 9). вернуться Уже само название «Зорвед» («зор» = «взор» + «вед» = «ведание») указывает на прямую связь между видением и знанием (см. примеч. 182 к главе 1). О научных источниках этого понятия см. примеч. 187 и 188 к главе 1. Эта концепция близка к системе взглядов Филонова относительно понятий «видящий глаз» и «знающий глаз». вернуться См. примеч. 106 к наст. главе. Матюшин ввел в эти «свободные художественные мастерские» «новые методы преподавания формы и цвета» и развивал у своих учеников новое органическое восприятие реальности, обязывая их, например, «воспринимать пространство с закрытыми глазами» (см.: Харджиев Н. Предисловие // К истории русского авангарда. С. 132). Название доклада ученика Матюшина Б. Эндера свидетельствует о том, что эти эксперименты и в самом деле проводились: «Дневник опытов описания местности с повязкой на глазах» (см. примеч. 146 к наст. главе). вернуться Хинтон Ч. Четвертое измерение; Эра новой мысли. Пг.: Новый человек. [Б. г.] (перевод: The Fourth Dimension; The New Era of Thought. London; New York, 1904). Мы не имеем возможности заниматься этой темой в пределах нашего исследования, но отметим, что Ч. Хинтон предлагает работу над «чувством времени и пространства» с целью «расширения сознания». Интересно заметить, что для Туфанова переход к зауми эквивалентен переходу в четвертое измерение: «Перейдя накануне революции к отрицанию большей части своей книги "Эолова арфа", той части, которая создана во имя прохождения сквозь все старые формы для их отрицания, и перейдя к творчеству 4-го измерения, в настоящее время я временно слился с своими прекрасными трехмерными тенями, я — не сам <...>» (Туфанов А. О поэзии // Жизнь для всех. 1917. № 5. С. 626). вернуться Успенский П. Четвертое измерение. СПб., 1913 и 1914; он же. Tertium Organum: Ключ к разгадкам мира. Пг., 1911 и 1916. В этих двух книгах речь также идет о расширении зрения, о логике, находящейся вне обыденной логики, и о возможности четвертого измерения в искусстве. В первой он говорит об «искусстве как способе познания высшего пространства» и о его тенденции перейти из третьего измерения (проза) в четвертое (поэзия) (см. главу 14). Матюшин очень рано заговорил о П. Успенском. В своей статье, появившейся в сборнике «Союз молодежи» в 1913 г., он, прежде чем подойти к материалу о кубизме, останавливается на «Tertium Organum», подтверждающем, по его мнению, «многие положения новой фазы искусства — кубизма» (см.: Матюшин М. О книге Мецанже-Глэза «Du cubisme». С. 25). Затем он приводит отрывок, в котором Успенский говорит о четвертой «психической единице», которую он называет «высшая интуиция», три других — «ощущение», «представление» и «понятие», что возвращает нас к Малевичу. Об этой статье Матюшина см.: Маковский С. Новое искусство и четвертое измерение // Аполлон. 1913. № 7. С. 53—63. Маковский бичует варварство всех этих «— истов», и в частности — футуристов, применяющих теорию четвертого измерения (см. также примеч. 119 к наст. главе). Ясно, что некоторые пассажи «Tertium Organum» могли бы фигурировать и в декларациях заумников. Например: «Образование понятий ведет за собой образование слов и появление речи. <...> В дальнейшем развитии речи, если слова или звуки выражают представления, как у детей, то это значит, что данный звук или данное слово обозначает только этот данный предмет. Для каждого нового подобного предмета должен быть другой новый звук, или новое слово» (Успенский П. Tertium Organum. С. 66). Успенский утверждает, что его система существовала до Аристотеля и Ф. Бэкона, но не была признана как логика: «Эта логика не только возможна, но существует и существовала с незапамятных времен; много раз была сформулирована; входила в философские системы, как их ключ, — но странным образом не признавалась как логика <...> Я назвал систему этой логики "Tertium Organum", потому что для нас это — третье орудие мысли после Аристотеля и Бэкона. Первым был Organon, вторым Novum Organum. Но третье существовало раньше первого. Человек, владеющий этим орудием, может без страха раскрыть двери мира причин» (там же. С. 246—247). вернуться Эта статья готовилась для первого сборника ГИНХУКа, который никогда не вышел в свет. Ее резюме хранится в «Материалах о передаче Музею картин <...> (1922—1924)» (ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 14; см. примеч. 91 к наст. главе). Однако впоследствии она была напечатана в усеченном варианте на украинском языке (см.: Матюшин М. Спроба нового видчуття просторони // Нова генерация (Харьков). 1928. № 11. С. 311—322). Но эти работы стали предметом доклада, сделанного в ГИНХУКе. Первый вариант статьи «Опыт нового ощущения пространства» (что соответствует украинскому названию) датируется 1920 г. 10 мая 1921 г. художник прочитал доклад на эту тему под названием «Художник в опыте нового пространства» в присутствии членов Вольной философской ассоциации. Андрей Белый упоминает о нем: Вольная философская ассоциация // Новая русская книга (Берлин). 1922. № 1. С. 32—33. Харджиев вспоминает, что Андрей Белый, весьма увлекшийся теорией «расширенного смотрения», попытался приблизить ее к антропософии Штайнера. Опровержение Матюшина задело Андрея Белого, и он вышел из зала (см.: К истории русского авангарда. С. 156). Этот спор отражен в протоколе ГИНХУКа от 29 октября 1921 г. (см.: Отчеты о деятельности Музея художественной культуры (1921—1922) // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 13). Окончательный вариант статьи Матюшина был просчитан в 1924 г. в Ленинградском университете и в 1925 г. в ГИНХУКе. Основные тезисы Матюшина получили, кроме того, некоторое распространение в его статье «Не искусство, а жизнь» (Жизнь искусства. 1923. № 20. С. 15; по этому поводу см. главу 1 и примеч. 4 к этой главе). Было бы интересно узнать аргументацию, которую Матюшин противопоставил Андрею Белому по поводу антропософии, так как можно, без сомнения, найти много общего в этих двух системах мыслей и не только в терминологии (см. примеч. 117 к наст. главе). вернуться «Вечно — становление, момент творящего» (там же. С. 48). вернуться Об этом термине см. примеч. 117 к наст. главе. |
