Имя тебе Казимир. Ты глядишь как меркнет солнце спасения твоего. От красоты якобы растерзаны горы земли твоей. Нет площади поддержать фигуру твою. Дай мне глаза твои! Растворю окно на своей башке! [350] Сказанное выше приводит нас к мысли, что Хармс был очень близок к Малевичу, а вместе с ним и к той части авангарда, которая выбрала после революции путь, незамедлительно приведший ее к конфликту с доминирующим направлением, диктовавшимся сверху. Кроме того, очевидно, что Малевич явился в культуре двадцатых годов тем мыслителем, чье влияние было значительным для всех, кто его окружал. Вследствие этого мы можем утверждать, что он играл важную роль не только в философских размышлениях Хармса той поры, но также и в формировании всей теоретической базы ОБЭРИУ. И чтобы понять это, надо попытаться определить хотя бы в общих чертах, что понималось художником под понятием абстракции. Казимир Малевич: каждая форма есть мир[351] Мысль Малевича слишком сложна, чтобы коротко говорить о ней в этой работе, тем более что ее невозможно изучать в отрыве от его живописного творчества. Мы лишь продемонстрируем, что у художника можно обнаружить размышления об онтологическом характере искусства, весьма близкие к идеям заумников. В самом деле, объявляя о необходимости живописи «как таковой»[352], Малевич идет в ногу с Хлебниковым и Крученых, с которыми он к тому же связан с 1913 года их общим творением — «Победа над солнцем»[353]. Но на этом близость не оканчивается. В ней можно убедиться, читая статью Малевича «О поэзии», появившуюся в 1919 году в единственном вышедшем номере журнала «Изобразительное искусство»[354]. Исходя из принципа, что слова всего лишь «отличительные признаки»[355], художник акцентирует важность ритма и темпа в этом предприятии освобождения, каковым является поэзия: «Поэту присущи ритм и темп и для него нет грамматики, нет слов, ибо поэту говорят, что мысль изреченная есть ложь, но я бы сказал, что мысли еще присущи слова, а есть еще нечто, что потоньше мысли и легче и гибче. Вот это изречь не только что ложно, но даже совсем передать словами нельзя»[356]. Как и его друг, кубофутурист, он требует, чтобы поэзия отказалась от разума и обратилась к чистым формам. Становится очевидным, что «дух религиозный» или более загадочно «дух церковный»[357] Малевича родствен зауми, как она определена в первой главе: «Дух церковный, ритм и темп — есть его реальные выявители. В чем выражается религиозность духа, в движении, в звуках, в знаках чистых без всяких объяснений — действо и только, жест очерчивания собой форм, в действии служения мы видим движение знаков, но не замечаем рисунка, которого рисуют собой знаки»[358]. Шарлот Дуглас посвятила статью теоретическим связям между Малевичем и Крученых. Она верно подмечает, что искусство, в том плане как они оба его себе представляли, исходит, так же как и наука[359], из желания познать реальный мир: «Кроме того искусство стало определенным принципом, способом познания той реальности, которая не поддается чисто дедуктивному методу познания»[360]. Речевая и живописная реализации этого ви́дения взаимосвязаны в силу того, что в мире нет реальности вне нашего подсознания и нашего сознания. Таким образом, новые художественные формы, предложенные Малевичем, связаны с желанием выразить наивысшую степень сознания и постижения реальности[361]. Это помогает нам лучше понять выражение «новый реализм», примененное Малевичем к своим полотнам на выставке 1915 года «0,10»[362]. Это понятие проходит через его исследования, начиная с очерка «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916)[363], имеющего подзаголовок «Новый живописный реализм». В нем говорится, что если искусство заключается в умении представлять на полотнах то, что видишь, то поставить на стол самовар — тоже искусство[364]. Обнаруживая огромное различие, существующее между «искусством создавать» и «искусством повторять»[365], Малевич заявляет: «Художник может быть творцом тогда, когда формы его картины не имеют ничего общего с натурой. А искусство — это умение создать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения, — а на основании веса, скорости и направления движения»[366]. Итак, природа является хранилищем сырья, из которого можно черпать то, чему придают иную форму на основе цвета и фактуры. Здесь, как и во многих других случаях, просматривается близость этих тезисов к идеям не только заумников, о которых шла речь в предыдущей главе, но и формалистов. Очень интересна в этом контексте суровая критика Малевичем футуризма, который, по его мнению, заменил плоть машиной, хотя и одно и другое зависят от «утилитарного разума»[367]. Кроме того, художник призывает к изменению отношения к вещи: «До этой поры, всегда художник шел вслед за вещью. Так и новый футуризм идет за машиной современного бега»[368]. Ошибкой футуристов явилось желание разрушить целостность предмета с целью лучше представить его, что позволило Малевичу сказать, что за этой попыткой прячется все тот же старый натурализм. «Состояние предметов стало важнее их сути и смысла»[369]. Следовательно, есть только один выход — «беспредметное», или абстрактное, творчество, так как, по мнению художника, необходимо противопоставить «сознательному расчету построения», предложенному футуристами, «выявление интуиции»[370]. Эта интуитивная форма не связана ни с чем, доступным разуму, то есть только исходя из нуля возможно создать предметы, свободные от всех ограничений, налагаемых реальным миром, и потому способные открыть великое Целое. Это и есть «новый реализм», названный Малевичем «супрематизмом»: «Формы Супрематизма, нового живописного реализма, есть доказательство уже постройки формы из ничего, найденных Интуитивным Разумом»[371]. Отказ от объекта и сюжета, следовательно, отвечает онтологической необходимости достигнуть новой чистоты, чистоты, присущей целому мирозданию, заключенному в каждом новом и независимом предмете. Надо вернуться к той нулевой точке, в которой мир еще не состоял из суммы известных и узнаваемых предметов, но представлял собой бесформенную массу, из которой могут возникнуть новые формы: «Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым. Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма. В искусстве Супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры. Формы эти говорят, что человек пришел к равновесию из одноразумного состояния к двуразумному. вернуться В первом варианте, написанном десятью днями ранее, это стихотворение называлось «Послание к Николаю». Можно предположить, что, узнав о смерти Малевича, Хармс изменил посвящение. В самом деле, первый вариант (подписанный «Шардам») датирован 5 мая, а второй — днем похорон (17 мая). Репродукция этой рукописи помещена: Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 226. Речь идет об автографе, хранящемся в ОР РНБ (ф. 1232. Ед. хр. 227); существует набросок этого варианта, который не был исправлен (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 168). Между этими двумя версиями есть очень небольшие различия, и, следовательно, не стоит в каждой строчке видеть намек на Малевича. Однако важно отметить, что фраза «Дай мне глаза твои» была первоначально следующей: «Лопни глаза твои! Растворю окно на твоей башке!» (курсив наш). Действительно, этот стих по своей агрессивной манере напоминает стихотворение, посвященное Олейникову и написанное в то же время, и поэтому возможно, что в рассматриваемом стихотворении имеется в виду Олейников, (см. стихотворение «Олейникову» (23 января 1935), опубликованное впервые: Русская литература. 1970. № 3. С. 157 (публ. А. Александрова); переизд.: Хармс Д. Избранное. С. 253; Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 38; Хармс Д. Полет в небеса. С. 164). Тема окна очень важна в творчестве Хармса, как символ возможности возвысить душу: Окно Я внезапно растворилось. Я дыра в стене домов. Сквозь меня душа пролилась. Я форточка возвышенных умов. (Хармс Д. Окно (1931) // Собр. произв. Т. 3. С. 15). вернуться Тексты Казимира Севериновича Малевича (1878—1935), которые мы использовали при разработке этой главы, следующие: От кубизма и футуризма к супрематизму (Новый живописный реализм). М., 1916 (значительно переработанное и расширенное переизд. книги: От кубизма к супрематизму. М., 1915 и Пг., 1916, изд. М. Матюшиным); О поэзии/Изобразительное искусство (Пг.). 1919. № 1. С. 31—36; переизд.: Забытый авангард. Россия. Первая треть XX столетия // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 21. [1988]. S. 126—130; сама публикация воспроизв.: The Blue Lagoon: Anthology of Modern Russian Poetry. 2A. Neutonville (Mass.). 1983. P. 57—61 (публ. К. Кузьминского и Г. Ковалева); О субъективном и объективном в искусстве (Дневник А, 1922), А—Я (с переводом на английский); Бог не скинут: Искусство, церковь, фабрика. Витебск: Уновис, 1922; Супрематическое зеркало // Жизнь искусства. 1923. № 20. С. 15—16; Введение в теорию прибавочного элемента в живописи // Russian Literature. Vol. 25/3. 1989. P. 337—377 (публ. М. Григар; по поводу этого трактата см. примеч. 92 к наст. главе). Все эти тексты существуют на франц. яз. в переводе Ж.-К. и В. Маркаде (см.: Malevitch K. Ecrits sur l'art (4 tomes). Lausanne: l'Age d'Homme. 1974—1981; см. также перевод А. Накова: Malevitch. Ecrits. Paris: Lebovici, 1986; переизд. с изд. 1975). Другие сведения будут даны в примечаниях (см., в частности, примеч. 85 к наст. главе). К библиографии Малевича см.: Andersen T. Malevich. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1970; Malevitch. Catalogue de l'exposition. Paris, 1978; Bowlt J., Douglas C. // Soviet Union/Union Soviétique. 1978. № 5, pt. 2 — специальное издание, посвященное художнику; библиография воспроизведена и дополнена: Malevitch: Architectones, peintures, dessins. Paris: Centre G. Pompidou, 1980. P. 156—158. Для разработки этой главы мы в основном использовали следующие работы: Харджиев Н. Детство и юность Казимира Малевича: Главы из автобиографии художника // К истории русского авангарда. Стокгольм: Hylaea, 1976. С. 87—127; Ковтун Е. К.С. Малевич. Письма к М.В. Матюшину // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л.: Наука, 1976. С.. 177—184; Nakov A. Prologue // Malevitch. Ecrits. P. 13—155; последняя работа критикуется в исследовании: Martineau E. Malevitch et la philosophie. Lausanne: L'Age d'Homme, 1977. P. 229—249; Malevitch. 1878—1978: Actes du Colloque international tenu au Centre George Pompidou, Musée national d'Art Moderne les 4 et 5 mai 1978. Lausanne: L'Age d'Homme, 1979 (публ. Ж.-К. Маркаде); Markadé J.-C. Une esthétique de l'abîme // Malévitch K. De Césanne au suprématisme. Lausanne: L'Age d'Homme, 1977. P. 9—32; он же. Qu'est-ce que le suprématisme? // Malevitch K. La lumière et la couleur. Lausanne: L'Age d'Homme. 1981. P. 7—36; Martineau E. Préface // Malevitch K. Le miroir suprématiste. Lausanne: L'Age d'Homme, 1974. P. 7—33; Shadowa [Zadova] L. Suche und Experimente: Russische und sowjetische Kunst 1910 bis 1930. Dresden: VE В Verlag der Kunst, 1978. См. также примеч. 4 и другие к настоящей главе. По поводу связей К. Малевича с обэриутами см.: Мейлах М. «Малевич и обэриуты» (доклад, прочитанный во время празднования 110-й годовщины со дня рождения художника 14 апреля 1988 г. в Центральном Доме художника — в печати). Укажем также книгу, которая еще не была издана в то время, когда писалась эта глава, и которая знаменует собой важный этап в истории изучения творчества Малевича, поскольку это каталог первой персональной выставки, организованной в Советском Союзе после смерти Сталина и подготовленной совместно с музеем Stedelijk в Амстердаме: Казимир Малевич. 1878—1935: Выставка Ленинград — Москва — Амстердам. 1988—1989. Эта книга содержит ценнейшие материалы и публикации (записи автобиографические и об архитектуре). Синтаксис и пунктуация Малевича специфические: мы цитируем его тексты по публикациям того времени, не меняя их особенностей, за исключением очевидных ошибок, исправление кот вернуться То есть живопись, которая имела бы свою собственную реальность, независимую от его отношения к реальному миру, так же как и «Дыр бул щыл...» Крученых, составленное исключительно из «слов так таковых». См. по этому поводу: Padrta J. Malevitch et Khlebnikov // Malevitch. 1878—1989. Actes du Colloque... P. 31—41; Vallier D. Postface aux lettres de Malevitch à Matiouchine // Там же. P. 193. вернуться В 1913 г. Крученых и Малевич подписались вместе под манифестом «Первый всероссийский съезд баячей будущего (Поэтов-футуристов)» (Журнал за 7 дней. 1913. № 28). Мы можем в нем прочесть, в частности, призыв покинуть логику («симметричную логику») и здравый смысл («беззубый, здравый смысл»), чтобы открыть «подлинный мир»: «Уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый, здравый смысл, "симметричную логику", блуждание в голубых тенях символизма и дать личное творческое прозрение подлинного мира новых людей». «Победа над солнцем» (1913) была сыграна в театре Луна-парк в Москве со 2 по 5 декабря 1913 г. наряду с пьесой Маяковского «Владимир Маяковский». Либретто к этой опере было написано Крученых, пролог — Хлебниковым, музыка — Матюшиным, а декорации и костюмы были созданы Малевичем. В этих эскизах можно увидеть первые проявления супрематических форм. Это тотальное творение переиздано на двух языках с репринтом оригинального издания: La victoire sur le soleil. Lausanne: L'Age d'Homme / La Cité, 1976 (перевод, примечания и статья В. и Ж.-К. Маркаде). Об отношениях художника и поэта см.: Douglas C. Views from the new world. A. Kruchenykh and K. Malevich: theory and painting // Russian Literature Triquaterly. 1975. Vol. 12. P. 353—370; она же. Beyond reason: Malevich, Matushin, and their circle // The Spiritual in Abstract Painting 1890—1985. P. 189—199; она же. Birth of a Royal Infant: Malevich and Victory over the sun // Art in America. 1974. March—April. P. 45—51; Циглер P. Поэтика А.Е. Крученых поры 41°: Уровень звука // L'avanguardia à Tiflis. Venezia, 1982. P. 231—258. Малевич также иллюстрировал книги Крученых: «Возропщем», «Взорвал», «Слово как таковое», «Трое», «Изборник стихов», «Поросята», «Игра в аду». вернуться Малевич К. О поэзии. «Изобразительное искусство» — прекрасный пример множественности тенденций, способных, однако, уместиться в одном и том же журнале, о чем можно судить из перечня авторов и названий статей, содержащихся в этом издании: Пунин И. «Искусство и пролетариат» (с. 18—24); Брик О. «Художник и коммуна» (с. 25—26); Малевич К. «Наши задачи: Ось цвета и объема» (с. 27—30); Соловьев В. «О театрально-декоративной живописи и о художнике-декораторе» (с. 37—38); Кандинский В. «О сценической композиции» (с. 39—49). вернуться Малевич К. О поэзии. С. 127. Мы цитируем по переизданию 1988 г. вернуться Надо сказать, что понятие Церкви у Малевича следует воспринимать как движение в очень широком и отвлеченном смысле, и тем оно сближается с понятием искусства: «Церковь — движение, ритм и темп — ее основы. Новая церковь, живая, бегущая сменит настоящую, превратившуюся в багажный, железнодорожный пакгауз. Время бежит, и скоро должны быть настоящие» (там же. С. 130). Малевич развивает свои мысли о Церкви в произведении «Бог не скинут». вернуться Теории Н. Лобачевского и А. Эйнштейна имели особенно большое влияние на художников и писателей того времени. Хотя Н. Лобачевский и предложил свои научные взгляды в 1826 г., они получили известность лишь в конце века (см. примеч. 120 к наст. главе). вернуться Douglas C. Wievs from the new world. P. 359. вернуться Отсюда и увлечение теорией четвертого измерения, к которой мы вернемся в дальнейшем. вернуться Эта выставка, устроенная И. Пуни и Малевичем, имела подзаголовок: «Последняя футуристическая выставка» — и провозглашала свободу предмета по отношению к смыслу. Малевич впервые выставил свои супрематические полотна, что стоило ему спора с Татлиным (см.: Gray C. L'avant-garde russe dans l'art moderne 1863—1922. Lausanne: L'Age d'Homme. [Б. г.]. P. 186—187). Н. Харджиев сообщает, что Пуни не захотел, чтобы фигурировало слово «супрематизм» в декларации Малевича, опубликованной по этому случаю (см.: Харджиев Н. Детство и юность Казимира Малевича. С. 94). Эта выставка явилась ключевым моментом в художественном развитии Малевича: сорок полотен, которые он выставил, произвели эффект бомбы, как это подчеркивает Е. Ковтун (Ковтун Е. К.С. Малевич. Письма к М.В. Матюшину. С. 177). Письма к Матюшину, опубликованные вслед за этой статьей, заканчивают период, который начался «Победой над солнцем» (1913) и завершился рождением супрематизма (1915—1916) и который критик называет «инкубационным периодом». Эта публикация переведена на французский: Malevitch. Actes du colloque 1978. P. 171—189. вернуться Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Первое издание: 1915. вернуться Вот этот отрывок: «Искусство как умение передать видимое на холст считалось за творчество. Неужели поставить на стол самовар тоже творчество? Я думаю совсем иначе. Передача реальных вещей на холст — есть искусство умелого воспроизведения и только. И между искусством творить и искусством повторить — большая разница» (там же. С. 9). |
