Если классическая поэзия создавала такие, зачастую гротескные, игры слов невольно[56], футуристам удается, избежав смешного[57], обуздать сдвиг, направив его на поиски смысла. Вот почему Крученых предлагает обобщить прием как метод исследования. Можно было бы долго продолжать исследовать различные записи этого незаурядного поэта[58]. Однако такой анализ неминуемо привел бы нас к тем выводам, которые мы можем сделать уже сейчас. Именно принцип отрицания, который слишком часто служит для характеристики творчества Крученых, является наибольшим заблуждением в оценке этого поэта, которого очень трудно академизировать. Напротив, как нам кажется, в его поэтике, так же как и в поэтике всех, кто хоть сколько-нибудь вписывается в его традиции, и в частности в поэтике Хармса, главенствует идея творческого созидания, поскольку, как мы уже процитировали выше: «Новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот»[59]. Вот в этом-то, как нам кажется, и заключается самая важная точка соприкосновения с Хармсом, и сформулировать ее можно так: благодаря ориентации на фонетику можно освободиться от железного ошейника значений, чтобы войти в область смысла.[60] У Хармса это принимает форму настоящей «битвы со смыслами»[61], — тема, к которой мы еще вернемся в конце главы. Чтобы понять важность того влияния, которое мог иметь Крученых на Хармса, надо подчеркнуть, что у футуризма было сознание того факта, что он является родоначальником новой поэтики, которая должна будет неминуемо одержать победу над всеми остальными. Уже в «Ожирении роз» (1919)[62] он приходит к выводу, что заумь спасла искусство от той безысходности, в которой оно очутилось. Раньше были разум и безумие, сейчас — заумь. «Ранее было: разумное или безумное; мы даем третье — заумное, — творчески претворяющее и преодолевающее их. Заумное, берущее все творческие ценности у безумия (почему и слова почти сходны), кроме «его беспомощности — болезни. Заумь перехитрила...»[63]. К тому же есть еще и уверенность в том, что это школа, которая сосредоточила в себе все силы авангарда — от супрематизма[64] до формализма[65]. Все это позволит вскоре Крученых, быть может, несколько наивно провозгласить в декларации «О заумном языке в русской литературе» (1925) победу зауми как в прозе, так и в поэзии[66]. Анализируя произведения писателей, которых никак нельзя заподозрить в симпатиях к зауми (Лидия Сейфуллина, Исаак Бабель, Леонид Леонов, Всеволод Иванов и другие), он ощущает эту победу не только в проявлениях чистой зауми, но также и на всех уровнях поэтического творчества. В этой интересующей нас маленькой работе, опубликованной в 1925 году, поэт ставит на один уровень слова придуманные, неологизмы, звукоподражания, слова неизвестные и диалектизмы[67], признавая за этими «озаумленными» одну и ту же способность воздействовать как на слушателя[68], так и на смысл. «Слово как бы получает самостоятельную жизнь и весомость (слово как таковое) и даже диктует события, обусловливает сюжет»[69]. И далее: «Заумь здесь — обостренная фонетика — угадывание через звук, или выявление звуком нашего подсознательного»[70].
Такова ситуация 1925 года, когда Хармс входит в литературу, когда он пишет свои стихотворения, которые представляет для вступления в Союз поэтов. Заумь вместе со свойственными ей фактурой и сдвигом становится способом исследования: осуществляя углубленную работу над фонетикой, складывая звуки в немыслимые конфигурации (принципиальная заслуга Крученых, по мнению Сергея Третьякова[71]), становится возможным возвыситься над привычным произвольным делением языка на слова, также традиционно ассоциируемые с точными значениями, а следовательно, и над действительностью, раздробленной на отдельные части. Ясно, что ритм является одним из определяющих факторов в создании этого нового смыслового сплетения, что мы и проанализируем ниже на примере детской поэзии Хармса. Педагогический сдвиг[72] Именно после вечера 24 января 1928 года Самуил Маршак, вероятно, предложил обэриутам сотрудничать в Детгизе[73]. Он с прозорливостью гения сумел понять, что их поэтическое творчество, рожденное из зауми и сдвига, может отвечать прихотливым детским потребностям, связанным с игрой. В письме 1962 года Маршак поднимает вопрос о важности зауми, «которая составляет существенный элемент детских стихов, песен и т. д.»[74]. Однако сформулировать тезисы, существенно повлиявшие на поэзию для детей советского периода, смог Корней Чуковский в книге «Маленькие дети» (1928)[75], которая впоследствии, в сильно измененном виде, получила известность под названием «От двух до пяти». Здесь он отмечает, что дети часто придают большее значение звучанию и ритму, нежели смыслу читаемого. Значительная часть ремарок о детском творчестве, сделанных Чуковским, могла бы фигурировать в тезисах декларации Крученых[76]. Писатель, например, указывает на продуктивное использование суффиксов и уменьшительных народного происхождения («молоток-колоток») и на создание новых слов («часы часыкают»); он упоминает и о связи между словом и действием («действенность»), о «скрытой энергии», содержащейся в слове, о важности ритма и повторений, короче говоря, о всех тех приемах, с помощью которых появляется возможность преодолеть произвольный характер знака, выражаясь соссюровским термином. Он настаивает на том факте, что слово воспринимается ребенком как нечто конкретное, — характеристика, являющаяся краеугольным камнем обэриутской поэтики: «Слово часто имеет в сознании ребенка такой же конкретный характер, как и та вещь, которую оно обозначает. Оно, так сказать, отождествляется с вещью»[77]. Насилия, совершаемые над семантикой («нелепицы»), также во вкусе детей. Чуковский приводит те народные песенки для детей, персонажи которых могут ездить на ком угодно, кроме лошади, — тема, встречающаяся в тексте Хармса «Лапа» (1930)[78]. Это, по мнению Чуковского, доказывает, что ребенок считает нормой то, что для других является ненормальным. Писатель настаивает на том, что с помощью этого нонсенса ребенок учится понимать окружающий его мир, так как, играя с понятием, он невольно усваивает его. Эта «страсть к разрыванию связей между предметами» доказывает, что «нелепицы усиливают в ребенке ощущение реальности»[79]. Таким образом, Чуковский проповедует отказ от дидактизма, для которого еще настанут светлые деньки в эпоху, когда пятилетний план станет привилегированной темой и когда литература для детей должна будет подчиняться требованиям социальных заказов в ущерб работе над языком и теми возможными комбинациями, которыми он обладает. По этому поводу высказался А. Бармин за несколько месяцев до закрытия Детгиза и первого ареста Хармса в сборнике, которому покровительствовал сам Анатолий Луначарский: «Хармс, опираясь на детское творчество, нашел те условия, в которых слова и способы соединения слов входят в сознание с наибольшим эффектом»[80]. вернуться Крученых не может удержаться от иронии: «Читаем Пушкина, благоговейно прислушываясь к мудрым "умолкнувшим звукам божественной речи"» и слышим: Со сна садится в ванну со льдом. ("Евгений Онегин"). Сосна садится сольдом. (Сольдо<и> — итальянская монета)» (там же. С. 6—7 (284—285)). В пьесе «Лапа» Хармса персонаж Мария Ивановна возникает в момент, переданный следующим образом: «МАРИЯ ИВАНОВНА СО СНА» и с репликой «МАРИЯ ИВАНОВНА СОСНА», это дает игру слов, подобную той, что возникает у Крученых. Интересно также отметить, что Мария Ивановна спорит в этой сцене с ангелом Копустой, имя которого претерпевает видоизменения, сначала фонетические, а затем, как бы по инерции, семантические: «Компуста», «Пантоста», «Хартраста», «Холбаста» (начинается с «капусты», а кончается почти что «колбасой»), потом «Хломуста» и наконец «Хлемиста» (см.: Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 98—99). вернуться Крученых показывает это на примере Маяковского: «Старинный симметрично-мертвический стих академиков особенно усижен сдвигами, потому что был во вражде с живым, разговорным языком и свободно звучащим стихом. В произведениях будетлян ритм подчинен читке стиха, слова и строки, даже в написании, держатся не метра, а произносительной фоно-инструментовки: В наши мускулы я себя одеть пришел... или Если не человечьего рождения день (В. Маяковский). Такое написание дает резкость стиха и избавляет от сдвигов: "скулы я", "нечеловечьего", которые были бы неизбежны при соединении первой и второй строк в одну (при чтении строки автономны)» (Крученых А. Декларация № 4 (о сдвигах) // 500 новых острот и каламбуров Пушкина. С. 60—61 (338—339)). В связи с Маяковским Крученых анализирует фонетическое воздействие на слушателей своих стихотворений-слогов (см.: Крученых А. Леф-агитки Маяковского, Асеева, Третьякова. М.: Союз поэтов, 1925; см. также: Стихи Маяковского. СПб.: Эуы, 1914, обложка — Д. Бурлюк; илл. О. Розанова; Живой Маяковский. М.: Группа друзей Маяковского, 1930, обложка — И. Терентьев). вернуться Среди наиболее важных текстов А. Крученых, содержащих теоретическую часть по проблемам языка, которых мы не упоминали, надо перечислить: Фонетика театра. М.: 41°, 1923, о которой пойдет речь в главе 4; Черт и речетворцы. СПб.: Эуы, 1913 (переизд.: Апокалипсис в русской литературе); Поросята. СПб., 1914 (второе издание; переизд. Избранное); Тайные пророки академиков. М., 1916 (переизд.: Апокалипсис в русской литературе; Избранное); Заумная книга. М., 1916 (илл. — О. Розановой и одна страница на зауми Алягрова, то есть Р. Якобсона); Язвы Аполлона // Феникс. 1919. № 1. С. 7—8 (о проблеме постфутуризма); Миллиорк. Тифлис, 1919 (позднее эти тезисы будут воспроизведены в «Сдвигологии русского стиха»); Язык Ленина. М., 1925; Новое о писательской технике. М.: ВСП, 1927 (переизд.: Заумный язык у Сейфуллиной..., с предисловием, в котором Крученых говорит, что творчество А. Веселого в плане использования фоно-слов является показательным примером проникновения заумного языка в прозу); 15 лет русского футуризма. М.: ВСП, 1928; Говорящее кино. М.: Изд. автора, 1928 (содержит сценарий «Жизнь и смерть Лефа», в котором повествуется о его рождении в 1909 г., младенчестве, о революции в жизни и в слове, о его втором рождении на Кавказе и третьем — вместе с Новым Лефом (см. примеч. 161 к главе 4). О поэтическом творчестве Крученых см.: Циглер Р. Алексей Крученых. вернуться Крученых А. Декларация слова как такового. Пункт 1. См. также пункт 6: «Давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить...» По этому поводу см. ниже тезисы Туфанова по текучести. Эту идею о способности слова создать мир мы находим также у Андрея Белого: «<...> вновь воскресается в слове музыкальная сила звука; вновь пленяемся не смыслом, а звуком слов; в этом увлечении мы бессознательно чувствуем, что в самом звуковом и образном выражении скрыт глубочайший жизненный смысл слова — быть словом творческим. Творческое слово созидает мир» (Белый А. Магия слов // Символизм. М.: Мусагет, 1910; переизд.: München: Wilhelm Fink Verlag, 1969. P. 434, выделено нами). вернуться Заумь возникает, таким образом, как единственная возможность выразить мир во всей его полноте: «В заумных словах, освобожденных от груза смысла, наибольшая сила и самостоятельность звука, крайняя легкость (фьят, фьят; мечтаянный пюнь) и крайняя тяжесть (дыр-бул-щыл, хряч, сарча кроча, хо-бо-ро, хружб). Чередование обычного и заумного языка — самая неожиданная композиция и фактура (наслоение и раздробление звуков) — оркестровая поэзия, все сочетающая» (Крученых А. Сдвигология русского стиха. С. 34). Следует отметить, что Крученых здесь снова упоминает о необходимости «неожиданности» в поэтической композиции (см. примеч. 45). вернуться Это выражение заимствовано из стихотворения-молитвы Д. Хармса «Молитва перед сном» (Собр, произв. Т. 3. С. 22), которое мы упоминаем, заканчивая эту главу. вернуться Крученых воспроизводит отношения зауми с абстрактным искусством, говоря о супрематистских коллажах «Вселенской войны»: «Эти наклейки рождены тем же, что и заумный язык, — освобождением твори <sic> от ненужных удобств (ярая беспредметность). Заумная живопись становится преобладающей. Раньше О. Розанова дала образцы ее, теперь разрабатывают еще несколько художников, в том числе К. Малевич, Пуни и др., дав мало говорящее название: супрематизм. Но меня радует победа живописи как таковой, в пику прошлецам и газетшине итальянцев. Заумный язык (первым представителем коего являюсь я) подает руку заумной живописи» (Крученых А. Вселенская война. Пг., 1916. С. 3). По этой книге и, в частности, по проблеме авторства коллажей см.: Гурьянова Н. Бескровное убийство // Искусство. 1989. № 10. С. 54—56, а также каталог выставки «Guerres». Genève: Cabinet des Estampes. Ed. R. Mason (в печати). вернуться Он очередной раз настаивает на фонетической установке своего творчества: «Еще в 1913 г. мы наметили "теорию относительности слова": установка на звук — приглушение смысла, напор на подсознательное, — омоложение слова! Веер сдвигообразов, каменноугольные залежи под пластами дня» (Крученых А. Декларация № 5: О заумном языке в русской литературе // Заумный язык у Сейфуллиной... С. 59). Мы увидим в главе 4. что и Терентьев провозглашает победу зауми в конце двадцатых годов. вернуться Как видно, нельзя свести заумь к опытам глоссолалии сектантов или к языковым играм детей. вернуться Крученых приходит к выводу, что создание советизмов («нэпман», «Мосторг») сделалось возможным благодаря зауми. вернуться Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной... С. 12. вернуться Там же. С. 14. Тема подсознательного чрезвычайно редко встречается у заумников, поэтому попытка приближения к французскому сюрреализму несостоятельна. Отметим все-таки, что во время кавказского периода члены группы 41° интересовались фрейдизмом. Р. Циглер рассказывает о том, что в то время в Тифлисе был профессор Г. Хазаров, который в Фантастическом кабачке произнес речь на тему «Теория Фрейда и заумная поэзия»; см.: Циглер Р. Поэтика А.Е. Крученых поры «4Г» Уровень звука // L'avanguardia a Tiflis. P. 240. См. также его статью: Хазаров Г. Сон Татьяны. Опыт толкования по Фрейду // Агз. 1919. № 1. С. 12—36. По поводу связи сюрреализма с русской литературой см.: Foster L. К вопросу о сюрреализме в русской литературе // American Contributions to the 7th International Congress of Slavists. Warsaw, 1973. Vol. 2. The Hague; Paris; Mouton, 1973. P. 200—220 (где среди прочих рассматривается и Хармс). вернуться Критик отмечает: «Разработка фонетики — в этом основное оправдание работы Крученых. И проблема универсального эмоционально-выразительного языка — его задача. Беря речезвуки и сопрягая их в не слыханные еще узлы, стараясь уловить игру налипших на эти звуки, в силу употребления их в речи, ассоциаций и чувствований, — Крученых действовал с восторженным упорством химика-лаборанта, проделывающего тысячи химических соединений и анализов. <...> Работа над членением слова дала свои результаты, и когда Крученых теперь пользуется им для сюжетных построений, то слово у него звучит весьма полноценно, оно подчиняется любому изгибу и имеет характерную звуковую окраску» (Третьяков С. Бука русской литературы // Бука русской литературы. М., 1923. С. 5, 16. Этот сборник был дополнен и переиздан в 1928 г. под названием «Жив Крученых» (статья Третьякова: с. 3—17)). См. в сборнике весьма негативную статью Б. Пастернака, который упрекает поэта в том, что он определяет как каламбур у Пушкина то, что восхваляет у Сейфуллиной («Крученых». С. 1—2). вернуться Начиная с 1928 г. Хармс публикуется в двух детских журналах, выходящих под редакцией С. Маршака, Н. Олейникова и Е. Шварца: «Еж» (1928—1935) и «Чиж» (1930—1941). Мы даем основные публикации, сделанные Хармсом в этих двух журналах, в нашей статье: Daniil Harms. Bibliographie // Cahiers du monde russe et soviétique. Vol. 26. 1985. P. 499—501, a также в оригинальном издании настоящей книги (р. 483—589) // Можно сделать вывод, что писатель довольно мало написал для юного поколения. Если же прибавить к этому небольшое число книг, опубликованных при жизни (считая двенадцать, написанных им в соавторстве, и переводов), то можно отдать себе отчет в том, что общепринятое представление о Хармсе как игривом забавнике и друге детей получило слишком широкое распространение в советской критике после того, как он был вновь открыт в 1962 г. (см.: Хармс Д. Игра. М.: Детский мир, 1962 — сборник, состоящий из 10 текстов Хармса, иллюстрированных М. Митуричем, и подготовленный Л. Чуковской, хотя ее имя не было упомянуто. Об этом говорит сама Л. Чуковская, см.: Записки об Анне Ахматовой. Paris: YMCA Press, 1976. Т. 1. P. 95; то же: М., Книга, 1989. С. 256). Понятно, как талантлива эта поэзия, служившая Хармсу лишь средством пропитания, чтобы после стольких лет молчания остаться у всех в памяти. вернуться О работе Хармса в Детгизе и о журналах «Чиж» и «Еж» см.: Чуковская Л. Маршак — редактор // В лаборатории редактора. М.: Искусство, 1960; 1963; 1973. С. 219—234; а также: Детская литература. М.: Детгиз, 1962. Вып. 1; Гернет Н. О Хармсе: (Заметки к вечеру памяти Д.И. Хармса. Москва, 1976 год) // Нева. 1988. № 2. С. 202—204 (публ. Г. Левашова); Глоцер В. «Еж» // Краткая литературная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1964. Т. 2. С. 879; Халатов Н. Из прошлого детской литературы. «Еж» и «Чиж». М.: Детгиз, 1962. С. 128—159; Ильина И. Из: истории детских журналов 20-х — 30-х годов // Вопросы детской литературы. М., 1957. С. 24—61 (интересно хотя бы потому, что эти журналы упомянуты: ведь это 1957 год!); Паперная Э. «Чиж» // Краткая литературная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1975. Т. 8. С. 518; Радаков А. О журнале «Чиж» // Детская литература. 1940. № 9; Рахтанов Я. «Чиж» и «Еж» // Детская литература. 1962. № 2. С. 36—43; Витман А., Оськина Л. Хармс // Советские детские писатели: Библиографический словарь. 1917—1957. М.: Детгиз, 1961. С. 385. См. также воспоминания С. Маршака: Дом, увенчанный глобусом // Новый мир. 1968. № 9. С. 157—181 (в частности, о Хармсе — с. 177). Об ухудшении отношений с Детгизом см. примеч. 315 к главе 3, а также опубликованные нами отрывки из дневника писателя тридцатых годов: «Да, я поэт, забытый небом...» // Русская мысль. 1988. 24 июня. № 3730. Литературное приложение. № 6. С. XI—XII. Прибавим, наконец, что дети, так же как и старики, весьма отрицательно воспринимаются поэтом (по этому поводу см. примеч. 256 к главе 3). вернуться «А еще числительные заменяют иной раз в стихах ту "заумь", которая составляет существенный элемент детских стихов, песен и т. д.» (Маршак С. Письмо М. Петровскому (№ 369) // Собр. соч. М.: Художественная литература, 1972. Т. 8. С. 454). Еще за некоторое время до своей смерти, в письме 1963 г., Маршак пишет, сожалея о Хармсе: «Человек с абсолютным вкусом и слухом и с какой-то — может быть, подсознательной — классической основой» (Письмо А. Македонову (№ 400). Там же. С. 509). В другом письме (№ 426. Там же. С. 530—532), подписанном также К. Чуковским и С. Михайловым и адресованном редакции «Крокодила» (1963. 10 марта. № 7. С. 11), Маршак берет под свою защиту Хармса вследствие негативной рецензии на его сборник «Игра», написанной Б. Юдиным: «Трюх-трюх» // Крокодил. 1963. 10 февраля. № 4. С. 9. См. также ответ на эту рецензию: Лифшиц В. Рецензент не прав // Литературная газета. 1963. 16 февраля. С. 3. Приведем фразу Маршака относительно обэриутов: «<...> мне казалось, эти люди могут нести причуду в детскую поэзию, ту причуду в считалках, в повторах и припевах, которой так богат детский фольклор во всем мире» (цит. по: Чуковская Л. В лаборатории редактора. С. 268). Отметим еще, что в своих воспоминаниях Маршак несколько покровительственно объясняет, что именно работа в Детгизе (и, конечно, во главе с ним самим) наделила обэриутов дисциплиной, которой им так не хватало: «<...> они шли беззаконно, произвольно, без дисциплины» (см.: Маршак С. Дом, увенчанный глобусом. С. 177). вернуться Ниже мы будем упоминать: Чуковский К. От двух до пяти. М.: Советская Россия, 1958. Эта книга, основательно переделанная, была издана первый раз в 1928 г. под названием «Маленькие дети». «От двух до пяти» — название третьего издания, вышедшего в 1933 г. Хармс знал Чуковского: 13 августа 1930 г. он записал свои стихотворения «Вы знаете, что У <...>» (для детей) и «Бог проснулся, отпер глаз <...>» в книге автографов, которую писатель завел с 1914 г. на своей даче в Куоккале (см.: Чукоккала: Рукописный альманах Корнея Чуковского. М.: Искусство, 1979. С. 386—392). К этим двум стихотворениям, которые он сочинял не без труда, Хармс прибавляет комментарий: «Совершенно не знаю, что сюда написать. Это самое трудное дело. Чукоккала меня укокала». Чуковский, кроме того, автор последней статьи о Хармсе перед его арестом; см.: Чуковский К. Заметки читателя // Литературная газета. 1940. 17 ноября. № 57. В этой статье он критикует стихотворение «Веселый старичок», появившееся в шестом номере «Чижа» того же года, говоря, что игра — это хорошо, но эти «Бу-бу-бу/бе-бе-бе» игрового старичка являются «анти-художественным сумбуром», не имеющим ничего общего с юмором. вернуться По этому поводу отметим, что Крученых не относился безразлично к творческим способностям детей: он опубликовал книгу вместе с одиннадцатилетней девочкой (см.: Крученых А., Зина В. Поросята. Пг., 1913; 1914 (переизд.: Избранное. С. 93—110)). Кроме того, он собрал тексты детей разного возраста: Собственные рассказы детей. М.: 41°, 1923. Следующее стихотворение двухлетнего ребенка некоторым образом напоминает его собственные стихи: Ноча черная поди. Юна поди сюда, Часы динь-динь, Тоя бай-бай... День поди поя тавать. (Там же. С. 1). Крученых дает следующие расшифровки: «юна» = «луна»; «поя» = «пора»; «тавать» = вставать». вернуться Чуковский К. От двух до пяти. С. 61. вернуться Хармс Д. Лапа // Собр. произв. Т. 2. С. 87—108. Мы вернемся к ней в следующей части этой главы. вернуться Таким образом, можно было бы охарактеризовать понятие «реальное искусство»: «В детском фольклоре несокрушимая страсть к разрыванию связей между предметами и их постоянными признаками. <...> стремление ребенка создать себе такой "перевернутый мир", чтобы тем вернее утвердиться в законах, управляющих миром реальным. <...> Эти нелепицы усиливают в ребенке ощущение реальности» (Чуковский К. От двух до пяти. С. 231 и 245; § 4, под красноречивым заглавием «Лепые нелепицы»). вернуться Бармин А. Веселая книжка // Детская литература: Критический сборник/Под редакцией А. Луначарского. М.; Л.: Госиздат, 1931. С. 58—78. Во вступлении к этой книге Луначарский высказывается по отношению к детской литературе в СССР: «Побед у нас здесь очень мало. Тут приходится считаться с тем же Маршаком, с Хармсом, т. е. буквально: один-два и обчелся» (там же. С. 8). Дебаты, развернувшиеся вокруг задач, преследуемых детской литературой, были очень оживленными, и Хармс был атакован с первых же строчек, написанных для молодого поколения. Так, например, желчный критик Д. Кальм клеймит «Во-первых, во-вторых» (М.; Л.: ГИЗ, 1929; илл. В. Татлин): «В Гизе выходят собрания сочинений К. Чуковского и С. Маршака. Гиз культивирует "бессмысличку". Гиз выпускает непонятные, нелепые, чудовищные вещи, вроде "Во-первых" Д. Хармса, которые ни по формальным признакам, ни тем более по своему содержанию ни в какой мере неприемлемы» (Кальм Д. Против халтуры в детской литературе // Литературная газета. 1929. 16 декабря. № 35. С. 2. Ответ детского отдела ЛО ВССП: там же. 1929. 30 декабря. № 37. С. 2). Отметим также, что до 1939 г. Хармс будет находить защитников, как об этом свидетельствует статья В. Тренина, в которой автор сожалеет, что тексты писателя печатаются не регулярно, в угоду мнению издателей, находящих, что дети не нуждаются в юморе (см.: Тренин В. О «смешной поэзии» // Детская литература. 1939. № 9. С. 20—25; о Хармсе — с. 23—24, предыдущие страницы посвящены 10. Владимирову, который также принимал участие в вечере ОБЭРИУ). |
