Но как бы ни была важна полемика, очевидно, что спектакль, поставленный в Доме печати, должен восприниматься в перспективе теорий Мейерхольда. К тому же в статье «Один против всех» Терентьев требует возвратиться к традиции того театра, который «до сих пор» был «единственным революционным театром Республики»[1087]. Два режиссера призывали к «Театральному октябрю»[1088], и, произнося эти слова, оба они думали о революции форм. Идет ли речь о «холодной чеканке слов»[1089] Мейерхольда или о «звукомонтаже»[1090] Терентьева, о «пластичной статуарности»[1091], способной, скорее, передать внутренний диалог, нежели иллюстрировать внешний диалог первого или безумную жестикуляцию второго, идет ли речь еще и о «биомеханике»[1092], или о «биомонтаже»[1093], или об общем интересе обоих режиссеров к некоторой карнавальности спектакля[1094], мы имеем дело с тем же стремлением, которое можно суммарно резюмировать так: с помощью системы новых условных обозначений (вспоминается, что Мейерхольд превозносит условный театр[1095]) развивать сценический замысел, управляемый своими собственными законами и который именно посредством своего автономного характера обретал бы собственную реальность. Мы увидим, что эта амбициозная программа соответствует в действительности программе обэриутов. И неудивительно, что Мейерхольд, несмотря на свою критику «мейерхольдовщины» несколькими годами позднее[1096], освободится от своего «формализма» в застенках НКВД[1097]. Важно, что все писатели, художники, режиссеры этого позднего авангарда, к творчеству которых мы прикоснулись в этой работе, развивали системы, заключающие в себе понятия автономности, независимости частей системы и правды способа изображения, — короче говоря, такие представления, которые могли лишь опровергать понятия, которые постепенно завоевывали все сферы жизни и искусства. Все они стали «врагами народа»... От «Радикса» к реальному театру Мы уже знаем из 2-й главы, что «Радикс» обратился к Малевичу с просьбой получить зал для репетиций в ГИНХУКе и о дальнейшей совместной работе с этим институтом[1098]. Факты, изложенные нами, — это почти все, что мы имеем в распоряжении, упомянутая же пьеса «Моя мама вся в часах»[1099] исчезла. Итак, мы обладаем очень немногими данными, которые могли бы позволить нам выявить драматические принципы этого театрального коллектива. Само название «Радикс» довольно загадочное. Наиболее подходящим, без сомнения, является объяснение, которое относит это слово к латинскому «radix», означающему «корень»; это, с одной стороны, приводит нас к истокам театральной традиции, с другой же — к первоначальному характеру всякого художественного творчества, которое обязано быть тем нулем, с которого начинается жизнь[1100]. В своем анализе «Елизаветы Бам» Михаил Мейлах четко определяет факты, доказывающие прямую связь, существующую между «Радиксом», образованным осенью 1926 года, и театральной секцией ОБЭРИУ[1101]. И потому мы ограничимся выделением на следующих страницах некоторых частных теоретических деталей, не только свидетельствующих о близости двух групп, но и показывающих, каким образом театральная практика ОБЭРИУ включается в поэтическую систему, примененную Хармсом в начале его литературной деятельности. Для этого следует вернуться к тем строчкам, которые были написаны рукой самого поэта и посланы 12 октября 1926 года в дирекцию ГИНХУКа[1102]. «Радикс» выступает здесь как группа, занимающаяся экспериментами в области «внеэмоционального и бессюжетного искусства». Речь, следовательно, идет о поиске театра до вмешательства в него человека и навязанных им реальности условных связей, театра мистерий. Общая цель, которая будет точно определена немного далее, заключалась в создании «произведения чистого театра». Надо понимать это выражение в том смысле, что произведение ни в коем случае не должно быть подчинено «литературе» («неподчинение его литературе») — это последнее слово следует воспринимать в том негативном значении, какое в него вкладывал Туфанов[1103]. Литература представляет собой систему отношений и обязанностей, отвлекающих театр от языка, который был бы присущ только ему. Этот вопрос стоял перед театром еще с начала века, и с этой точки зрения «Радикс» не составляет исключения. В первом манифесте «театра жестокости» (1932) Антонен Арто выдвинул ту же идею, когда объявил, что «следует прежде всего разорвать зависимость театра от текста, снова вернуться к познанию некоего общего языка, стоящего на полпути между жестом и мыслью»[1104]. В России подошел к этой проблеме Александр Таиров, который с десятых годов развивал теории, в которых настаивал на необходимости обращаться к литературе «исключительно в качестве материала на некоторой стадии ее развития»[1105]. На эту тему можно было бы привести много примеров, но она должна стать предметом отдельного изучения. Всего интереснее стремление свести литературу и, в конечном итоге, язык, который является способом ее выражения, только к одной из составляющих автономного театрального языка. В этом заключается смысл последних слов декларации «Радикса»: «Все моменты, входящие в композицию представления, РАВНОЦЕННЫ». Это понятие чистого театра, на котором настаивает режиссер пьесы «Моя мама вся в часах» Георгий Кацман в своих воспоминаниях[1106], стоит у истоков театра ОБЭРИУ, как он определен Объединением реального искусства в своей «Декларации». Часть «Театр ОБЭРИУ»[1107] была составлена Дойвбером Левиным и Бахтеревым, судя по воспоминаниям последнего[1108], почти год спустя после нескольких фраз «Радикса», которые мы только что анализировали. В первых строчках авторы показывают, что театр есть не что иное, как совокупность составных элементов представления: два человека, которые спорят с помощью знаков и надувания щек, полотно, представляющее деревню, игра света, самовар, кипящий и выпускающий две руки вместо пара, и т. д. — все это — «театральные элементы». «И вот все это: и человек, и движения его на сцене, и кипящий самовар, и деревня — нарисованная на холсте, и свет — то потухающий, то зажигающийся, — все это — отдельные театральные элементы»[1109]. Эти элементы были традиционно подчинены драматическому сюжету, и пьесы, в основном, сводились к рассказу, постановка которого всего-навсего служила разъяснению хода событий: «До сих пор все эти элементы подчинялись драматическому сюжету — пьесе. Пьеса — это рассказ в лицах о каком-либо происшествии. И на сцене все делают для того, чтобы яснее, понятнее и ближе к жизни объяснить смысл и ход этого происшествия»[1110]. вернуться Терентьев И. Один против всех // Собр. соч. С. 335. вернуться См.: Мейерхольд В. Виноват! (1920) // Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. С. 21—22; Рудницкий К. Театральный Октябрь // Мейерхольд. С. 244—249. Терентьев же употребляет выражение «Октябрь в искусстве» в статье «Кто леф, кто праф» (Терентьев И. Собр. соч. С. 286). Мейерхольд рассуждает об этой проблеме в связи с пьесой Гоголя в докладе о «Ревизоре» 24 января 1927 г. (см.: Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. С. 133—147). вернуться См.: Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Т. 1. С. 133. Это понятие — одно из основных в теории «условного театра», развиваемой режиссером уже в начале века (см.: Мейерхольд В. К истории и технике театра (1907) // О театре. СПб.: Просвещение, 1913; (переизд.: Статьи, письма, речи, беседы. Т. 1); см., в частности, статьи «Первые попытки создания условного театра» и «Условный театр» (с. 128—142). Даже если это понятие распространялось сначала на символические драмы, Мейерхольд будет и в дальнейшем придавать огромную важность дикции, и в пьесе Гоголя некоторые реплики произносились длинным крещендо, в то время как с помощью артикуляционных усилий выделялись звуки /р/ (см.: Рудницкий К. Мейерхольд. С. 337—338). вернуться См. цитату, на которую указывает примеч. 124 к наст. главе. вернуться См.: Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Т. 1. С. 137. Речь также идет об одном из принципов теории «условного театра» (см. примеч. 175 к наст. главе). В «Ревизоре» можно увидеть продолжение этого принципа в «хореографии», которая управляет отдельными сценами, как, например, механизация поз в знаменитой сцене взятки, которая представлена как выполнение некоторого ритуала (там же. С. 346). вернуться О «биомеханике» см. примеч. 128 к наст. главе. вернуться См. цитату, на которую указывает примеч. 124 к наст. главе. вернуться у Мейерхольда это идет еще из 1910-х годов, когда он ставил на сцене Дома интермедий под псевдонимом Доктора Дапертутто «Шарф» Коломбины» А. Шнитцлера и «Дон-Жуана» Мольера. В дальнейшем он будет развивать приемы балагана, комедии дель арте, арлекинады, театра масок. Постановка в 1914 г. пьес А. Блока «Незнакомка» и «Балаганчик» станет одним из самых значительных моментов этого периода (см.: Мейерхольд В. Балаган // О театре; переизд.: Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. С. 207—229). вернуться См. примеч. 175 к наст. главе. Очевидно, что все этапы театральной карьеры Мейерхольда должны быть восприняты с точки зрения универсального замысла применения системы условных сценических знаков, способных развивать собственный смысл. В тридцатые годы официальная критика покажет, что она прекрасно поняла то, что объединяло все эти театральные и художественные эксперименты, о которых мы говорим, сгруппировав их под вывеской «формализма», являвшегося ужасным творческим преступлением (см. примеч. 182 к наст. главе). вернуться См.: Мейерхольд В. Мейерхольд против мейерхольдовщины (14 марта 1936) // Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. С. 330—347; это выступление, бывшее одновременно и самозащитой и самокритикой, явилось ответом на статьи, опубликованные в «Правде», которые знаменовали собой начало злобной кампании, развернувшейся против «формализма» и против Д. Шостаковича в особенности (см.: Сумбур вместо музыки: Об опере «Леди Макбет Мценского уезда» // Правда. 1936. 28 января; Балетная фалынь // Правда, 1936. 6 февраля). См. также отчет об этой конференции: Дрейден С. Мейерхольд против мейерхольдовщины // Литературный Ленинград. 1936. 20 марта. вернуться Декретом от 7 января 1938 г. Театр им. Мейерхольда был закрыт. 20 июня 1939 г. Мейерхольд был арестован, а 2 февраля 1940 г. расстрелян. Об этом бесславном эпизоде театральной жизни страны см.: Рудницкий К. Крушение театра // Огонек. 1988. № 22. Июнь. С. 10—14; Мейерхольд: последний акт трагедии // Театральная жизнь. 1989. № 5 (специальный номер журнала). Тот же журнал опубликовал другой специальный номер, в котором воспроизведены документы, относящиеся к процессу (см.: Театральная жизнь. 1990. № 2. См. также примеч. 141 к наст. главе). вернуться Самой богатой сведениями о «Радиксе» является статья М. Мейлаха «О "Елизавете Бам" Даниила Хармса». См. того же автора: Предисловие // Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 1, а также приложение II ко второму тому, в котором собраны все материалы относительно этого театрального коллектива, в том числе воспоминания Бахтерева и Г. Кацмана. вернуться Поскольку эта пьеса никогда не была сыграна перед публикой, мы практически ничего не знаем о ней, кроме того, что это был монтаж текстов Хармса и Введенского и что актеры были отчасти те же, что играли годом позже в «Елизавете Бам». вернуться Мейлах дает еще объяснение, согласно которому этот термин будто бы восходит к прилагательному «радикальный» (см.: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 164). вернуться Это заявление «Радикса», которое находится в архиве ГИНХУКа,. хранящемся в ЦГАЛИ (СПб.), приведено полностью в отрывке, на который указывает примеч. 34 к главе 2. вернуться По поводу выступлений Туфанова против «литературы» в искусстве см. примеч. 68 к наст. главе. вернуться Artaud A. Le théâtre de la cruauté (premier manifeste) // Le théâtre et son double. P. 137—138. Во втором манифесте (1933) Арто настаивает на необходимости возврата («radix») к великим метафизическим вопросам, затерявшимся в течение долгих лет психологизма и общественной жизни (и, осмелимся прибавить, «литературы»): «Театр Жестокости выберет сюжеты и темы, которые отвечают волнению и беспокойству, свойственным нашей эпохе. Он не рассчитывает возложить на кино заботу о выявлении Мифов современных людей и эпохи. Но он сделает это в манере, присущей только ему, то есть в противовес экономическому, утилитарному и техническому продвижению мира он введет в действие великие интересы и по-настоящему великие страсти, которые в новом театре скрыты под лаком ложной культуры человека. Эти темы будут космическими, универсальными, интерпретированными самыми древними текстами, взятыми из старых мексиканских, индусских, иудейских, иранских и других космогоний. Отказываясь от психологии, характера и резко очерченных чувств, он обратится к человеку в целом, а не к человеку общественному, подчиненному законам и искаженному религиями и заветами» (Artaud A. Le théâtre de la cruauté (second manifeste) // Le théâtre et son double. P. 190; первая публикация: Fontenay-aux-Roses. Denoël et Steele, 1933). Курсив наш. Об Арто см. также примеч. 157 к наст. главе. вернуться Таиров А. Записки режиссера. М.: Камерный театр, 1921 (переизд. 1970); на франц. яз.: Tairov A. Le théâtre libéré. Lausanne: L'Age d'Homme, 1974. P. 78. вернуться Пятьюдесятью годами позднее именно об этом понятии «чистый театр» в первую очередь вспомнит режиссер Г. Кацман: «"Радикс" был задуман как "чистый театр", театр эксперимента, ориентированный не столько на конечный результат и на зрителя, сколько на переживание самими актерами чистого театрального действия <...> Единственная установа спектакля была на чистое действие, переживаемое актерами и создающее у зрителя определенное чувственное впечатление» (Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 233). вернуться «Театр ОБЭРИУ», последняя часть «ОБЭРИУ». С. 12—13. вернуться Бахтерев И. Когда мы были молодыми // Воспоминания о Заболоцком. С. 88. В первом переиздании «Декларации» Р. Мильнер-Галланд утверждает в примечании, что Хармс — автор части, посвященной театру: Milner-Gulland R. 'Left art' in Leningrad: the OBERIU declaration. Oxford Slavonic Papers. New Series. Vol. 3. 1970. P. 75. Не столь важно, участвовал Хармс или же нет в подготовке этих строк, поскольку главным является то, что он написал пьесу, явившуюся их претворением в жизнь и ставшую кульминационным пунктом поэтики ОБЭРИУ. |
