«Узурпация Гоголя»[1050], «замысел исступленных мозгов»[1051], «льющий воду на мельницу театральной реакции»[1052], создание «невиданного гомункулуса»[1053], «Новаторство во что бы то ни стало»[1054], «трюкачество» и «мейерхольдовщина»[1055], «классики наизнанку»[1056], «кое-какие последствия мании величия»[1057], — список «любезностей», которые критика приберегла для Терентьева после его спектакля, длинный[1058]. Очень мало голосов раздавалось в его защиту[1059]. Даже Сергей Цимбал, режиссер «Радикса», а затем ОБЭРИУ, напишет много лет спустя, что Терентьев погасил свой талант в «штукарском изобретательстве»[1060]. Разумеется, трудно судить с расстояния времени о качестве осуществленной постановки. Но то, что мы о ней знаем, позволяет сделать отдельные выводы, которые объясняют некоторые аспекты пьесы «Елизавета Бам». «Ревизор» следует связывать не только с футуристической традицией, но еще и с работой Мейерхольда, с одной стороны, и с некоторыми тенденциями современного театра — с другой. Мы не хотим останавливаться на этой последней особенности, но интересно отметить, переходя к другому, две детали, тут же вызывающие ассоциации. Выпускать мышей — это отвечает принципу, который станет одним из повторяющихся мотивов «панического театра», хотя Фернандо Аррабаль и пошел гораздо дальше, обезглавив гуся на сцене после того, как взлетели пятьдесят голубей[1061]. И другой момент. Каждый раз, когда Хлестаков произносил «садитесь», сцена заполнялась двенадцатью стульями[1062]. Разумеется, сразу же вспоминается пьеса Эжена Ионеско «Стулья» (1951)[1063], что возвращает нас к важному для театра абсурда мотиву — к ужасающему возрастанию количества предметов и как следствие — к загромождению сцены до перенасыщения жизненного пространства[1064] — мотив, повторение которого у Хармса мы уже отмечали в предыдущей главе[1065]. Однако наша цель не в том, чтобы показать, каким образом «Ревизор» Терентьева вписывается в историю театра XX века в целом, но, скорее, выявить преемственность предшествовавших поэтических и театральных опытов. К тому же стулья, мышей и другие happenings можно прекрасно объяснить как естественное продолжение тех вызовов и «пощечин общественному вкусу», которые имели место в 1910-х годах. Проблема места зауми в театре, уже поднимавшаяся постановкой «Победы над солнцем» в 1913 году и пьес Ильи Зданевича[1066], была формулирована в начале 1920-х годов Крученых в книге «Фонетика театра» (1923)[1067]. Ее основная идея содержалась, по мнению Б. Кушнера (высказанному во вступлении к ней), в том, что «заумный язык — это язык зычных, кратких и ярких сигналов, язык максимальной значимости»[1068], и именно по этой причине он особенно приспособлен к «публичному действию»: «Заумный язык есть прежде всего язык публичного действия, темп и ритм которого по скорости и динамике далеко превосходит медлительность обычной человеческой речи»[1069].
Следовательно, как говорит далее критик, этот социальный диалект является «единственным способом развивать возможности театральной сцены и открыть театру новые пути развития, процветания и возрождения»[1070]. Важность, придаваемая фонетике, сразу же напоминает принципы «театра жестокости» Антонена Арто[1071], перенимается впоследствии Крученых, утверждавшим, что «заумный язык всегда был языком хора»[1072], являвшегося в высшей степени театральным принципом. Вслед за утверждением о том, что «мысль и речь не успевают за переживаниями вдохновенного»[1073], Крученых написал, что «заумный язык может успевать за действием любой быстроты»[1074] и потому он должен быть языком театра, а также и языком «великого немого», когда он примется говорить[1075]. Итак, мы находим идею, что заумь ближе к реальности, что именно она является точкой встречи жизни и искусства: «Для актера заумный язык наиболее выразительный, потому что рожден устной речью (звуко-слухом), и выразительно использованными артикулятивными приемами к еще не остывшему впечатлению данного момента, существующие же наши языки, по преимуществу, порождение окаменелостей мертвых корней <...>»[1076]. Постановка «Ревизора» с ее различными языками и использованием «сдвигологического» произношения, преследовавшими цель оживить текст Гоголя, отвечала необходимости «возродить театр»[1077]. Следовательно, она вписывалась в традиции предреволюционного и кавказского периодов. К тому же именно это объясняет его непристойности: мы уже упоминали мимоходом интерес 41° к сочинениям Зигмунда Фрейда[1078] и работы Крученых о вездесущности «анальной эротики»[1079] в русском языке, в котором доминирует звук /к/. Таким образом, сообразно с этим контекстом, можно представить, что испуганное восклицание городничего «как?», произнесенное определенным образом, могло быть только скабрезным. Исходя из сказанного отхожее место, водруженное посреди сцены, являясь далеко не беспричинным вызовом, может быть истолковано как сценическое осуществление реальности языка. Другая традиция, с которой следует соотнести «Ревизора», — это традиция Мейерхольда. Очевидно, что театральная работа Терентьева в целом находилась под влиянием великого мастера, которого он к тому же уведомил в конце 1925 года о своем желании создать в Ленинграде филиал «Театра Мейерхольда» ввиду того, что «Мейерхольд — явление мировое и не может принадлежать одной Москве»[1080]. Но когда изобретатель биомеханики поставил своего «Ревизора» в 1926 году[1081], Терентьев расценил его интерпретацию как поворот вправо, внезапно наступивший в его работе. В не опубликованной в то время статье «Один против всех»[1082] мы находим резкую критику спектакля; в таком случае вариант Терентьева можно рассматривать как полемический ответ на эту постановку. Не считая нужным останавливаться на этом вопросе, укажем, однако, одну-две значительные детали. Терентьев, например, упрекает Мейерхольда в том, что тот включил чересчур длинные «надписи»[1083], делающие четыре с половиной часа, в течение которых длится спектакль, невыносимыми для публики. Однако в спектакле Дома печати все сценические ремарки произносились и постановка длилась около шести часов. Терентьев критикует также финал: известно, что в знаменитой немой сцене финала вместо персонажей, застывших от страха, у Мейерхольда возникали восковые манекены[1084]. Этот страх злых провинциалов перед правосудием, посланным столицей, представлял собой, по мнению того же Терентьева, похвальное слово Николаю I. Возвращение Хлестакова становится в его варианте, таким образом, новой полемической интерпретацией Гоголя. После прочтения этой статьи возникает впечатление, что постановка, предложенная годом позже, явившаяся новым подтверждением «левых» принципов, анализированных выше, стала еще гротеском и гиперболой мейерхольдовской. Это объясняет, кроме прочего, что в ответ на огромный шкаф с платьями Анны Андреевны[1085] и механизированную эротику у Мейерхольда[1086] возникают пять массивных шкафов и некоторая смехотворная порнографизация любовных отношений у Терентьева. вернуться Это вечный упрек. Критик И. Хвостов составляет опись этих извращений, говоря относительно второй постановки (см.: Хвостов И. Дрессированные крысы // Афиши Дома печати. 1928. 1 января. С. 13—15). вернуться Бедный И. Хвостов, тоскующий по своему детству, и в самом деле пишет: «Повторяю, тут определенный замысел исступленных мозгов, и замысел ужасный, отрывающий нас от столь знакомого <...> со школьной скамьи гоголевского "Ревизора"» (там же. С. 14). вернуться Такой вывод делает критик Д. Гессен: «<...> этот спектакль не событие, а очередной беспочвенный "бум", льющий воду на мельницу театральной реакции» (Гессен Д. О нужнике городничего и нужен ли нам терентьевский «Ревизор» // Смена. 1927. 16 апреля). Критик отмечает, что желудочные затруднения городничего влияют на его манеру говорить, когда он удовлетворяет свои потребности, и упрекает Терентьева в том, что он не доводит свою логику до конца: «Остается лишь удивляться, что не столь же реалистично показана сцена тоже со шкафом, куда удаляется Хлестаков с Марией Антоновной. Почему-то здесь не показана технология речи в обстановке полового акта. Если есть линия, то пусть она будет выдержана до конца» (там же). Пиотровский также говорит о «театральной реакции», и он уже высказывает основное обвинение, которое позднее будет относиться и к Мейерхольду, — обвинение в «формализме»: «Не современно ли поставить вопрос о путях и пределах "формального эксперимента" в театральной обстановке 27-го, как никак, а не 21-го года?» (Пиотровский А. «Ревизор» в Театре Дома печати). вернуться М. Павдо по-своему переваривает Ницше: «Терентьев же, поставив "Ревизора" на дыбы <...>, создал невиданного гомункулуса. Терентьевский гомункулус заспиртован столь основательно, что даже самый искушенный зритель бродит вокруг банки режиссерской фантазии, чертыхаясь и тщетно стараясь найти хоть бы одну человеческую черту в этом уроде. Человеческих черт нет. Есть дочеловеческие» (Павдо М. Фельетон о «Ревизоре» // Рабочий и театр. 1927. № 8. С. 8—11). вернуться Это название статьи Ю. Соболева, касающейся второй постановки (см.: Соболев Ю. Новаторство во что бы то ни стало: «Ревизор» ленинградского Театра Дома печати; см. примеч. 117 к наст. главе). вернуться Вот что говорит в 1938 г. по случаю закрытия театра Мейерхольда И. Березарк, ни разу не упомянув Терентьева: «Мейерхольдовщина нашла свое применение и в профессиональных театрах, выросших из художественной самодеятельности и в какой-то мере с ней связанных. Так, например, Театр Ленинградского дома печати, выросший из нескольких самодеятельных коллективов, пропагандировал трюкачество, буфонную игру. Поставленная им одновременно с мейерхольдовским «Ревизором» гоголевская комедия явилась лишь поводом для нелепого нагромождения сценических трюков. Постановка эта по своему произволу и трюкачеству превзошла тоже формальную и идейно-реакционную, но все же в какой-то мере осмысленную мейерхольдовскую постановку "Ревизора"» (Березарк И. Мейерхольдовское «наследие» в ленинградских театрах // Театр. 1938. № 3. С. 114). Далее мы рассматриваем связи между двумя режиссерами. Критик настаивает на том, что такая работа должна быть прекращена («Так дальше работать нельзя»), даже если в Ленинграде «мейерхольдовщина» была обезврежена много лет назад. Он заканчивает такими словами: «<...> историческое для нашего искусства постановление о закрытии театра Мейерхольда должно стать непреложным моментом в жизни ленинградских театров (прежде всего драматических), испытавших особенно значительное влияние мейерхольдовщины во всех ее проявлениях» (там же). вернуться Гвоздев А. Классики наизнанку // Правда. 1927. 29 мая. Критик подчеркивает «реакционный» характер пьесы такими словами: «Нелепая претензия на революционность». вернуться Воскресенский С. Кое-какие последствия мании величия // Рабочий и театр. 1927. № 16. вернуться Есть, в частности, статья Б. Лавренева, отличающаяся особенной резкостью: «Постановка И. Терентьева страшна своим безысходным упадочным мещанством. Как всякое мещанство, она страшна своей тупой скукой и некультурностью. Эта постановка — знамя подымающегося мещанина». Сравнив этого «мещанина» с футуристами, критик заявляет: «И сегодня этот пахнущий молью хлам подносят нам "мастера аналитической школы" в Ленинграде! Какое скучное убожество! Какая пустота!!» Такие прекрасные порывы приводят к подлому прозаическому выводу: «Интересно еще одно: по какой статье, при режиме экономии, будут списаны в убыток расходы на эту постановку? Кто за это заплатит? Из чьих средств?» (Лавренев Б. Второе пришествие Хлестакова // Красная газета. 1927. 14 апреля. С. 2; переизд.: Терентьев И. Собр. соч. С. 441—443). О «Ревизоре» см. также: Новый зритель. 1926. № 50. С. 13 и 1927. № 3. С. 12 (анонсы); Осовремененный «Ревизор» // Красная газета. 1926. 26 декабря. С. 6; Блейман М. «Ревизор»: (Театр Дома печати) // Ленинградская правда. 1927. 12 апреля. С. 6; Данилов С. Гоголь в театре. Л.: Художественная литература, 1936. С. 259—264; Дрейден С. За первую половину сезона // Ленинградская правда. 1927. 6 января; Федоров Г. Вокруг и после «Носа» // Советская музыка. 1976. № 9. С. 44—47; Губанков. «Ревизор» в Театре Дома печати // Красная газета. 1927. 12 апреля. С. 6; Гвоздев А. «Ревизор» на Удельной // Жизнь искусства. 1927. № 16. С. 5 (со статьей Н. Загорского); Кожевников П. Диспут о «Ревизоров/Рабочий театр. 1927. № 20. С. 14; Сухаренко Б. «Ревизор» в Театре Дома печати // Красная газета. 1927. 12 апреля. С. 6; В. Гастроли ленинградского Театра Дома печати: «Ревизор» // Наша газета. 1927. 27 мая; Воскресенский С. Еще о «Ревизоре» в Доме печати // Рабочий и театр. 1927. № 17. С. 10; Загорский Н. «Ревизор» на Удельной // Жизнь искусства. 1927. № 16. С. 5 (со статьей А. Гвоздева). О Терентьеве и театре см. еще: Цимбал С. Независимость режиссера // Театр. 1965. № 12. С. 18—19; Филиппов А. Театральные встречи // Театр. 1973. № 11. С. 111; Ильинский И. Сам о себе. М.: Искусство, 1973. С. 243; Юстус. Игорь Терентьев // Театры и зрелища. 1926. № 37. С. 14; Лесная Л. Рабочие театры, Центр. Агитстудия Политпросвета // Жизнь искусства. 1924. № 21. вернуться Только О. Давыдов находит «переосмысление» Терентьева положительным; его заслуги он видит в том, что режиссер «раздвинул рамки историчности и быта» (Давыдов О. О «Ревизоре» в Доме печати). Отметим еще критика В.Б., который в рецензии на вторую постановку пишет, что благодаря финалу «спектакль становится большой и ценной сатирой», и заканчивает такими словами: «Многое <в театре Терентьева> может быть спорно, экспериментально, условно, но отнюдь не настолько, чтобы это затрудняло восприятие зрителя. Наоборот, новизна, изобретательность режиссера и прекрасный актерский коллектив, обнажая социальную сущность вещей, делают их близкими и интересными» (В.Б. Театр ленинградского Дома печати: «Ревизор» и «Наталья Тарпова»). вернуться Цимбал С. Театральная новизна и театральная современность. М.; Л., 1964. С. 29. вернуться См.: Arrabal F. Le théâtre comme cérémonie panique // Arrabal F. Le panique. Paris: Union générale d'Editions, 1973. P. 97; a также: Théâtre. 4. Paris: C. Bourgois, 1969. P. 188—190. вернуться Речь идет о 8-м явлении II акта; см.: Гоголь Н. Собр. соч.: В 8-ми т. Т. 4. М.: Правда, 1984. С. 32. вернуться Ionesco E. Les chaises (написана в 1951 г., поставлена в 1952 г.) // Théâtre. 1. Paris: Gallimard, 1954. вернуться С этой точки зрения следует обратиться еще и к «Амедею» того же автора, где очень много места занимает труп, от которого никак не отделаться, что заставляет вспомнить «Старуху» Хармса (см.: Ionesco E. Amédée, ou comment s'en débarasser (написана в 1953 г., поставлена в 1954 г.) // Théâtre. 1. Paris: Gallimard, 1954). вернуться См., в частности, текст Хармса «Как легко человеку запутаться...» (см. примеч. 268 к главе 3). вернуться О И. Зданевиче см. примеч. 85 к наст. главе. вернуться Крученых А. Фонетика театра. М.: 41°, 1923 (предисл. Б. Кушнера, илл. Н. Нагорской). вернуться Кушнер Б. Вступ // Крученых А. Фонетика театра. С. 4. вернуться По мнению Арто, «все, что действует, является жестокостью», и язык должен участвовать в этом процессе, обратившись не к разуму, а к отличающейся от него «за-уми»: «Слова не много говорят уму; протяженность и предметы говорят; говорят и новые картины, даже если они сделаны из слов. Но и пространство, гремящее картинами, переполненное звуками, также говорит, если время от времени умело устраивать достаточные пространственные протяженности, заполненные безмолвием и неподвижностью» (Artaud A. Le théâtre et son double. Gallimard, 1964 (и IV том Oeuvres complètes); 1981. P. 135. В первом манифесте «Театра жестокости» можно прочесть: «И что театр может еще вырвать у языка, так это способность к распространению вне слов, к развитию в пространстве, к разъединяющему и колебательному воздействию на чувства. Здесь появляется, помимо слухового языка звуков, зрительный язык предметов, движений, поз, жестов, но при условии, что их смысл, характер, соединения удлиняются до знаков, создавая из этих знаков некое подобие алфавита. Осознав этот язык в пространстве, язык звуков, криков, огней, звукоподражаний, театр обязан организовать его, сделав из персонажей и предметов настоящие иероглифы и использовав их символизм и их соответствия всем органам и во всех планах» (там же. С. 138). Этот первый манифест появился: la Nouvelle Revue Française 1932. № 229. 1 октября. Он недавно опубликован в России (см.: Театр и жестокость // Театральная жизнь. 1990. № 8. С. 25—26; перевод С. Исаева). вернуться «<...> при стихийных массовых деяни<я>х народов, заумный язык всегда был языком хора (припевы, восклицания), хоровое действо — начало театра» (Крученых А. Фонетика театра. С. 7). вернуться Напомним, что эта фраза, написанная в 1913 г. в «Декларации слова как такового», была переиздана в том же 1923 г. в «Апокалипсисе в русской литературе» (см. примеч. 23 и 24 к главе 1). вернуться Крученых А. Фонетика театра. С. 15. вернуться Сближение с кино весьма интересно, и можно сказать, что многие сценические приемы Терентьева и в некоторой степени обэриутов связаны с седьмым искусством. Вот этот отрывок: «(Заумный язык) естественно кинематографический язык. Великий немой будет говорить только на великом языке! (Зау)... Кино побеждает!.. Он вводит, к<а>к главных действующих лиц, аэроплан, поезд, всевозможные технические изобретения и трюки. И когда великий немой заговорит, его речь — шум машин, визг и лязг железа — естественно будет заумная» (там же). Крученых на этом не останавливается, так как пишет позднее книгу «Говорящее кино» (М.: Изд. автора, 1928), где среди прочего есть весьма забавный сценарий «Жизнь и смерть Лефа», в предисловии к которому поэт заявляет: «Я попытался свести Великого Немого с Великой Говоруньей — поэзией» (см. примеч. 56 к главе 1). вернуться Зданевич писал: «Это понимание поэзии приводит нашу школу к результатам, идентичным тем, к которым в Германии пришла психологическая школа Фрейда. И это со своей стороны сближает поэзию со снами, бредом, экстазом, детским лепетом и заиканием» (см.: Zdanevič J. Les nouvelles écoles dans la poésie russe; частично опубл.: Iliazd; цит.: Marzaduri M. Futurismo menscevico: L'avanguardia a Tiflis. P. 163). Теории Фрейда стали известны благодаря лекциям профессора Г. Назарова в «Фантастическом Кабачке» в Тифлисе. Вероятно, восхваление Терентьевым теории сшибок было навеяно идеями психоаналитика (см.: Никольская Т. Игорь Терентьев в Тифлисе. С. 200). вернуться Терентьев пишет: «Имею проект о необходимости создания в Ленинграде филиала театра им. Мейерхольда. Потому что "Мейерхольд" — явление мировое и не может принадлежать одной Москве. Задержка в создании филиала плодит ублюдочные театры, среди которых цветет академическая мерзость» (письмо от 6 ноября 1925 г. — Левитин М. Чужой спектакль. С. 92—93; а также: Собр. соч. С. 407—408). вернуться О постановке Мейерхольда (премьера: 9 декабря 1926 г.) см.: Мейерхольд В. «Ревизор» // Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. М.: Искусство, 1968. С. 108—147 (на франц. яз. под названием: Ecrits sur le théâtre. 2. Lausanne: L'Age d'Homme, 1975. P. 175—210); a также статьи А. Гвоздева, Е. Каплана, Я. Назаренко, А. Слонимского, В. Соловьева («Ревизор» в театре имени Вс. Мейерхольда. Л.: Academia, 1927); статьи А. Белого, Л. Гроссмана, П. Зайцева, Л. Лозовского, В. Мейерхольда, М. Коренева и М. Чехова. (Гоголь и Мейерхольд. М.: Никитинские субботники, 1927); а также: Данилов С. «Ревизор» на сцене; Гарин Е. С Мейерхольдом. М.: Искусство, 1974. С. 117—180; Рудницкий К. Мейерхольд. М.: Искусство, 1981. С. 335—351. Эта постановка получила значительный отклик, и на нее последовало множество выступлений, часто положительных. вернуться «"Ревизор" — явный отказ от левых приемов и возврат к "надмирному" символизму — признак не только остановки, но и "упадка", отступления» (Терентьев И. Один против всех // Собр. соч. С. 333—335). См. еще следующую фразу критика о «Ревизоре»: «Отрекомендовавшись учеником Мейерхольда, И. Терентьев констатировал уход своего учителя от революции» (Кожевников П. Диспут о «Ревизоре». С. 14). Терентьев говорит еще о Мейерхольде в подобных же выражениях в своей статье: Антихудожественный театр // Собр. соч. С. 338—342. вернуться «<...> зачем такие длинные надписи, которые невозможно выслушивать» (Терентьев И. Один против всех. С. 333). вернуться Только когда свет становился ярче и актеры выходили из-за кулис для того, чтобы каждый из них оказался перед своим манекеном, публика начинала понимать прием. Об этой «немой сцене» финала см.: Гарин Е. С Мейерхольдом. С. 176; Рудницкий К. Мейерхольд. С. 349—350. вернуться «Шкаф был довольно велик, так что в нем можно было прогуливаться, а перед ним стояла ширма, за которой переодевалась Анна Андреевна» (там же. С. 342). вернуться К. Рудницкий сообщает об этой «профанации любви и эротики», которая доминировала с введением «ритма автоматизма, цинизма повторности» (там же. С. 347). Подчеркнем, что у Терентьева, как и у Мейерхольда, мы встречаем тему подсматривания. У второго Добчинский пускает слюни, когда Анна Андреевна переодевается, у первого — сам городничий подглядывает в замочную скважину, как Хлестаков балуется с его дочкой в отхожем месте, и восклицает: «Бона, как дело-то пошло!» (см.: Гвоздев А. «Ревизор» на Удельной. С. 5; Марцадури М. Игорь Терентьев — театральный режиссер. С. 55). |
