В этих стихах проявляется процесс предварительного распада на составные части, возврата к нулевой точке, который мы уже много раз наблюдали. Но в данном случае категория, которая распадается на отдельные части, необычна, поскольку речь идет о времени. Разлагая час таким образом, чтобы свести его к самой маленькой отдельной единице, поэт стремится все к тому же нулю, который и в самом деле является бесконечно малой частицей настоящего, то есть частицей ближайшей и не организованной реальности. Итак, реальность есть «бесконечное небытие». Искажая фонетически «вот» в «вут», что возвращает нас к внутреннему склонению, которое мы анализировали в главе 1, поэт вводит новый час, новое время, новую меру[509]. Эта логика как раз соответствует третьему утверждению, на что указывает название: это не логика конечного (будь конечное восьмушкой часа или целым часом — безразлично) и не логика бесконечного — infini (недоступного по определению), но логика цисконечного, то есть непосредственной реальности, помещающей «я» в настоящее, равное нулю и вечно обновляющееся.

Стихотворение «Звонитьлететь» (1930)[510], давшее название катастрофическому французскому переводу Глеба Урмана «Sonner et voler»[511], имеет подзаголовок «Третья цисфинитная логика»[512]. Урман пожелал перевести это выражение «Полная ложка бесконечного небытия» (sic!). Переводчик свободен в своем выборе, но в данном случае речь идет об интеллектуальной несостоятельности. Со своей стороны, с помощью своей маленькой ложечки Урману удалось сделать из Хармса шутника, а из его поэтики — банку с вареньем. Жаль только французского читателя[513]. Все было бы не так страшно, если бы речь не шла о центральном понятии поэтической мысли Хармса того времени. Между тем тот факт, что это понятие появляется много раз в этот период, свидетельствует о применении Хармсом особой философской системы, предполагающей определенную поэтику.

Стихотворение начинается изображением распада мира:

Эти стихи связаны с темой «борьбы с тяготением», к которой мы обратимся на последних страницах настоящей главы. Части мира, улетая, отрываются от того, что их окружает, и становятся независимыми. Таким образом, они могут вновь обрести первозданное состояние, то есть состояние, свободное от связей с окружающим миром. Отметим, что первым улетает дом, это заставляет вспомнить стихи из «Сабли», в которых человеческая конструкция (логическая) разлетается в пух и прах, превращаясь в пыль под ударами сабли поэта:

Весь мир должен расколоться, и не только предметы, но еще и абстрактные категории, представленные в следующем стихе временем и другом — понятиями, в важности которых в творчестве Хармса мы уже имели возможность убедиться:

Состояние невесомости постепенно достигается поэтом, и части его тела плавают в воздухе рядом с другими частями мира в текучести универсального континуума:

Примечательно, что первая часть этого стихотворения оканчивается тем, что улетает рот, являющийся одновременно органом отныне свободной речи, также первозданной, и рупором поэта, направленным во вселенную[518]. Мы находимся на нулевом уровне творения, в цисфинитном состоянии, предшествующем существованию, и, следовательно, — носителе непосредственной реальности и всех ее возможностей. Мир начинает «звенеть», и именно об этом говорится в начале второй части стихотворения:

Отметим, что наряду с предметами и персонажами, уже присутствовавшими в первой части стихотворения (дом, камень, мать, сын и сад), мы находим два новоприбывших объекта: воду[520] и книгу. Процесс таков: этот мир, который вновь обрел то, что можно было бы назвать изначальной чистотой, начинает звенеть и порождает текучую (истинную) реальность, каковой является поэзия. Продолжение процесса не позволяет в этом усомниться, поскольку летают и звенят буквы (звуки), а не слова:

Это звенящее начало алфавита возвращает нас к дискуссии, рассмотренной в главе 1, и нам кажется, что имеет смысл напомнить следующую фразу:

«Пока известно мне четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путем вычисления или рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАВИТЪ»[522].

И во всем этом мире, который «звенит», поэт может «звонить» (здесь опять наблюдается внутреннее склонение слова, игра которого с дублетами «лететь»/«летать» наблюдается в первой части стихотворения). Он становится наконец творцом:

Действие этой поэзии простирается далеко за ее пределами (звонят здесь, а звенит где-то там): как и вода, она обладает даром вездесущности. Она «есть мир».

Бегло рассмотрев, таким образом, поэзию Хармса, начинаешь осознавать ее философскую глубину, утаенную от нас в семидесятые годы советской критикой, поспешившей сделать из поэта этакого затейника, забавляющего юное поколение, — ложную репутацию, которую отнюдь не помогли поправить маленькие частицы достоверности в некоторых работах. Поэзия Хармса является «экзистенциальным процессом», как характеризовал вообще творческий процесс И. Бродский[524], и в то же время онтологической необходимостью. Это относится также и к тексту, к анализу которого мы сейчас приступим.

Все в той же тетради мы находим текст 1927 года «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом»[525]. Дата важна, поскольку она возвращает нас к месяцам, последовавшим за опытом работы в ГИНХУКе, а следовательно, и к периоду близости с Малевичем. Хармс отталкивается от идеи, что предмет обязательно имеет много значений, разрушение которых привело бы к уничтожению самого предмета: «Значение всякого предмета многообразно. Уничтожая все значения, кроме одного, мы тем самым делаем данный предмет невозможным. Уничтожая и это последнее значение, мы уничтожаем и само существование предмета»[526].