В самом деле, связи, которые, казалось бы, соединяют различные части мира, условны и нереальны, следовательно, их надо разрушить; необходимо также освободить всякий способ изображения от того, что сначала Туфанов, а затем и обэриуты называют «литературой»[982], поскольку и она тоже является условной системой. Чтобы видеть предмет таким, каков он есть в действительности, нужен новый взгляд, взгляд (осмелимся сказать!) «цисфинитный»: «Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты. Может быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты "не-реальны" и "не-логичны"? А кто сказал, что "житейская" логика обязательна для искусства?»[983]. Приведенный отрывок показывает, что именно к этой чистоте стремится «цисфинитная логика». Что касается восхваляемого метода, то он тот же, что и в уже упомянутом методе «столкновения словесных смыслов», выражающем вещи «с точностью механики»[984]. «Искусство имеет свою логику, и она не разрушает предмет, но помогает его узнать», — написано дальше, и основная мысль в том, что обэриуты расширяют смысл предмета, слова, действия[985]. О Введенском, который представлен как самый левый в объединении, говорится, что он «разбрасывает предмет на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности»[986]. В этом отрывке снова встречается идея о разрушительной фазе художественного творчества, целью которой является не что иное, как очищение реальности от всех загрязнений, которые ее пачкают и сковывают. Та же цель и у Хармса, чья поэтика, построенная на «столкновении ряда предметов», направлена на то, чтобы открыть истинный их смысл: «Даниил Хармс — поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях. В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла. Действие, перелицованное на новый лед, хранит в себе "классический" отпечаток и в то же время — представляет широкий размах обэриутского мироощущения»[987]. Итак, мы видим, что после трансформации предмет становится конкретным; прежде он был только выдумкой, данью привычке. Обэриуты, «люди реальные и конкретные до мозга костей <...>»[988], доказывали, таким образом, свое право предложить форму искусства, которая бы более соответствовала новой эпохе, направленной на освобождение от старых рефлексов: «Люди конкретного мира, предмета и слова, — в этом направлении мы видим свое общественное значение. Ощущать мир рабочим движением руки, очищать предмет от мусора стародавних истлевших культур, разве это не реальная потребность нашего времени? Поэтому и объединение наше носит название ОБЭРИУ — Объединение Реального Искусства»[989]. Выше мы уже смогли установить, что это, в сущности, не было понято... В этой части «Декларации» остается разъяснить один пункт, а именно, некоторую агрессивность, с которой обэриуты отделяются от заумников: «Кто-то и посейчас величает нас "заумниками". Трудно решить — что это такое, — сплошное недоразумение или безысходное непонимание основ словесного творчества? Нет школы более враждебной нам, чем заумь»[990]. В 1-й главе настоящей работы мы попытались выявить преемственность и общие черты между Хармсом и создателями «заумного языка». Как же понимать этот пассаж? Мы полагаем, что на этот вопрос существует несколько ответов, но, во всяком случае, бесспорно то, что между ними весьма существенные поэтические различия. Первое, что следует учесть, это законное стремление установить отличие по отношению к движению, имевшему место пятнадцать лет назад, которое, возможно, было вызвано той простой причиной, что в конце 1920-х годов это будущее, стоявшее в центре социального и культурного взрыва, уже наступило. В 1927 году в проекте поэтического сборника, который должен был носить название «Управление вещей. Стихи мало доступные»[991], Хармс просит критика отметить, что он отходит от своих предшественников: «Рецензенту. Во-первых, прежде чем сказать что-либо о формальных недочетах в моих стихах, прочти "Управление вещей" от корки до корки. Во-вторых, прежде чем отнести меня к футуристам прошлого десятилетия, прочти их, а потом меня вторично»[992]. Не стоит также забывать, что термин «заумник» был дорог Туфанову, от которого члены «Левого фланга» отдалились. Следовательно, эта фраза должна быть прочитана как намек автора «К Зауми» на фоне конфликта и даже ссоры с ним[993]. Известно, что в момент, когда была написана «Декларация», полным ходом шла борьба за нормализацию «литературного фронта», то есть наступило время, когда идея руководящей линии торжествовала победу. Она, без сомнения, уподоблялась разуму, и в этих условиях больше не стоял вопрос о зауми, поскольку она могла быть истолкована как «контрреволюция». Последний элемент ответа может быть найден в том, что эта часть была написана Заболоцким, проявлявшим непомерную строгость по отношению к заумникам, что не всегда было свойственно другим. По этому поводу интересно привести воспоминания Бахтерева о периоде зарождения ОБЭРИУ: «Название "Левый фланг" ни у кого сомнений не вызывало. <...> Кто же, кроме нас, будет в содружестве? Кого мы сочтем достойным? Введенский никого назвать не смог, предложил ввести почетным членом Хлебникова и на каждом выступлении читать его стихи. Тогда почему не Пушкина, Державина или Лермонтова? Задал вопрос Заболоцкий и тут же сделал заявление негативного содержания: — Не знаю, кто кроме нас, окажется участником "Левого фланга", но твердо знаю, что в одной творческой организации с Туфановым или ему подобным "заумником", сиречь беспредметником, никогда не окажусь»[994]. Все эти элементы показывают, что утверждение антизауми следует истолковывать с очень большой осторожностью. Но не в этом главное. Обэриуты достаточно отдавали себе отчет в том, что заслугой заумников было не то, что они «холостили слово и превращали его в бессильного и бессмысленного ублюдка»[995]. Напротив, самым важным в том, что сделали как те, так и другие, был пересмотр своего отношения к миру в плане его очищения и что ими руководило стремление представить этот мир в наиболее достоверной манере. Эта попытка во всех случаях предполагала освобождение от пут, которыми сковывали кодексы, управлявшие как обыденной, так и литературной жизнью: «Конкретный предмет, очищенный от литературной к обиходной шелухи, делается достоянием искусства»[996]. Все они и в самом деле были в той или иной манере писателями реального, и именно это объясняет, что у них всех были трудности с «реалистами», которые возвели стену правил, ту самую «литературную шелуху», состоявшую на службе у власти. Игорь Терентьев: Театр Дома печати[997] Мы уже подчеркивали, что Дом печати был в какой-то мере прибежищем левых сил после закрытия ГИНХУКа[998], и в этом плане нам кажется важным обратиться к тому, что представляло собой значительное культурное событие в этом кругу: постановка «Ревизора» Терентьевым всего за несколько месяцев до «Елизаветы Бам», поставленной на той же сцене. Пойдет ли речь о его первом поэтическом периоде, когда он входил в группу 41° наряду с Крученых и Ильей Зданевичем[999], или о его театральной деятельности в 1920-е годы[1000], этот заумник, творчество которого располагается как раз между первым поколением футуристов и поколением интересующего нас автора[1001], долго и незаслуженно оставался в забытьи. вернуться Чтобы убедиться в этой близости взглядов, достаточно сравнить две следующие фразы, в которых слово «литература» имеет ту же негативную окраску: «Вот почему мы вправе сделать вывод, что современная живопись, образная поэзия и скульптура, давая одни представления и отношения между вещами и наводя на мысли, совершенно не способны дать ощущение жизни в движении, т. е. они превратились в литературу и стали искусствами статичными» (Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы // Красный студент. 1923. № 7—8). А вот что пишут обэриуты: «Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства» («ОБЭРИУ». С. 11; курсив наш). вернуться «В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики» (там же). вернуться Там же. С. 12. См. еще фразу: «В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его» (там же. С. 11). вернуться А. Введенский (крайняя левая нашего объединения) разбрасывает предмет на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности. Введенский разбрасывает действие на куски, но действие не теряет своей творческой закономерности» (там же. С. 12). Вторую фразу этого отрывка необходимо связать с описанием пьесы Хармса «Елизавета Бам», которая также представляет собой совокупность кусков (см. об этом далее в наст. главе). вернуться Там же. Здесь мы находим понятие движения в смысле «столкновения словесных смыслов», движения, призванного бороться против статики (равновесия), которую представляет литература, описанная Туфановым (см. примеч. 68 к наст. главе). вернуться Там же. С. 12. Это последние слова части «Поэзия обэриутов». вернуться О произведении «Управление вещей. Стихи малодоступные» (1927) см.: Александров А. ОБЭРИУ: Предварительные заметки. вернуться Цитируется А. Александровым (см.: там же). Первая часть этого вступления адресована читателю и довольно откровенно говорит о статусе писателя в 1927 г.: «Читателю. Читатель, боюсь, ты не поймешь моих стихов. Ты бы их понял, если бы знакомился с ними постепенно, хотя бы различными журналами. Но у тебя не было такой возможности, и я с болью издаю свой первый сборник стихов» (там же). В «Декларации» есть пассаж, который также поднимает проблему доступности текста: «Нужно быть побольше любопытным и не полениться рассмотреть столкновение словесных смыслов. Поэзия не манная каша, которую глотают не жуя и о которой тотчас забывают» («ОБЭРИУ». С. 12). О том же говорит и В. Шкловский в работе «Искусство как прием» (1917), когда он рассуждает о «приеме затрудненной формы», который позволяет увеличить длительность восприятия, «так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен» (Шкловский В. О теории прозы. М., 1925, 1929; переизд.: Ardis, 1985. P. 13; на франц. яз.: Sur la théorie de la prose. Lausanne: L'Age d'Homme, 1973. P. 16). вернуться См. по этому поводу части «Александр Туфанов» и «Орден заумников» и «Левый фланг» в главе 1. вернуться Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 76. В другом месте он еще говорит: «Трудно сказать, что именно объединяло нас. Скорее всего, наша непохожесть» (Бахтерев И. Последний из ОБЭРИУ С. 39). Не стоит пренебрегать отличиями между членами группы. К тому же Заболоцкий с самого начала настаивал на этом пункте: «Главное, что беспокоило Заболоцкого (оказалось, и Введенского), — ограничение творческой свободы, диктат индивидуальным вкусам, иные давления, связанные с дисциплиной внутри содружества, безоговорочным подчинением пунктам декларации. Вот почему Заболоцкий оговорил, и все согласились: имейте в виду, мы не школа, не новый "изм", не точно обусловленное направление. Но и поэты, составляющие группу "кубофутуристов", не были монолитом» (там же. С. 75). Это различие будет оговорено и в «Декларации»: «Говорят о случайном соединении различных людей. Видимо полагают, что литературная школа — это вроде монастыря, где монахи на одно лицо. Наше объединение свободное и добровольное, оно соединяет мастеров, а не подмастерьев, — художников, а не маляров. Каждый знает самого себя и каждый знает — чем он связан с остальными» («ОБЭРИУ». С. 12). Речь идет о части, составленной Заболоцким. Если достаточно ясно, что объединение этих поэтов не случайно, то еще более справедливо то, что достаточно трудно, а иногда и вовсе невозможно подвергнуть сравнительному анализу то существенное, что отличало одних от других. вернуться «<...> мы — первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в бессильного и бессмысленного ублюдка» (там же. С. 11). вернуться Там же. См. также примеч. 68 к наст. главе. вернуться Творчество Игоря Герасимовича Терентьева (1892—1941) фактически стало недавно предметом почти исчерпывающего издания: Терентьев И. Собр. соч. Bologna: S. Francesco, 1988 (Eurasiatica. Quaderni del Dipartimento di Studi Euraiatici. Universita degli Studi di Venezia, 7) (публ. и предисл. М. Марцадури и Т. Никольской). И потому мы ограничимся упоминанием библиографических сведений из предшествующих сочинений, использованных при разработке этой главы: Терентьев И. 17 ерундовых орудий. Тифлис, 1919; А. Крученых грандиозарь. Тифлис, 1919; Маршрут шаризны, изумрудные подробности // Феникс. 1919. № 1. С. 5—6; Трактат о сплошном неприличии. Тифлис: 41°, 1920; «Кто леф, кто праф» // Красный студент. 1924. № 1; О разложившихся и полуразложившихся // Крученых А. 15 лет русского футуризма. М.: ВСП, 1928; Самодеятельный театр // Рабочий театр. 1925. № 50. С. 16—17; Актер — режиссер — драматург // Жизнь искусства. 1926. № 22; Театр Дома печати // Афиши Дома печати. 1928. № 2; Антихудожественный театр // Новый Леф. 1928. № 9. С. 13—19. Все эти тексты, а также ранее не изданные статья «Один против всех: О "Ревизоре" Мейерхольда» и письма к А. Крученых и Зданевичу, переизданы в указанном Собр. соч. И. Терентьева. Далее мы будем цитировать по этому изданию, иногда давая в скобках пагинацию оригинала. По поводу этой книги см.: Гейро Р. Когда нет ошибки, ничего нет // Русская мысль. 1989. № 3781. 23 июня (Литературное приложение. № 8. С. X); Васильев И. Заумь стихов и судьбы // Литературное обозрение. 1989. № 12. С. 77—78. О Терентьеве см. также: Меня не было. Одна жизнь в комментариях и сносках // Театральная жизнь. 1988. № 10 и 11. Май — июнь. С. 24—27 и 26—29 (публ. М. Левитина). Интересно еще отметить, что в архиве Друскина есть стихотворение, бесспорно принадлежащее перу Терентьева: «Полотерам и онанистам» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 420); этот текст будет опубликован в трудах коллоквиума в Тренто по зауми (1989) А. Герасимовой и А. Никитаевым. О Терентьеве см. также: Левитин М. Чужой спектакль. М.: Искусство, 1982. С. 90—104; Marzaduri M. Igor' Terent'ev regista: Dal teatro d'agitazione al lager // Città & regione. 4. 1983 (содержит библиографию); он же. Futurismo menscevico: L'avanguardia a Tiflis. Venezia, 1982 (Guaderni del seminario di iranistica, uralo-altaistica e caucasologia dell'università degli studi di Venezia. 13). P. 99—179; он же. Игорь Терентьев — театральный режиссер // Терентьев И. Собр. соч. С. 37—80; Никольская Т. Игорь Терентьев в Тифлисе // L'avanguardia a Tiflis. С. 189—209; она же. Игорь Терентьев — поэт и теоретик Компании 41° // Терентьев И. Собр. соч. С. 22—36; Никольская Т., Марцадури М. Игорь Герасимович Терентьев: Биографическая справка // Там же. С. 15—21; Сигов С. Игорь Терентьев // Russian Literature. Vol. 22/1. 1987. С. 75—84 (статья, ошибочно приписанная Т. Никольской); Циглер Р. Группа 41° // Russian Literature. Vol. 17/1. 1985. С. 71—86. См. также библиографические сведения по группе 41° (примеч. 9 к главе 1). При разработке этой главы мы также использовали неопубликованную работу: Сигов С. Игорь Терентьев в ленинградском Театре Дома печати (которая защищалась 8 июня 1983 г. в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии; театроведческий факультет). О постановках см. примеч. 112—118 к наст. главе и, в частности, о «Ревизоре» и откликах, последовавших за спектаклем (см. примеч. 132—146 к наст. главе). вернуться Бахтерев говорит о Доме печати, где они «после ГИНХУКа обрели пристанище» (Бахтерев И. Последний из ОБЭРИУ. С. 54). Подчеркнем, что в том же здании на Фонтанке находились: Всероссийский союз поэтов, Ленинградская ассоциация пролетарских писателей, Федерация объединений советских писателей, Всероссийский союз крестьянских писателей, Общество друзей иностранной литературы и др. Г. Гор говорит об этом так: «Дом печати был в те годы культурным центром Ленинграда. Там собирались писатели, устраивали свои выставки молодые художники и, наконец, был открыт театр» (Гор Г. Замедление времени // Звезда. 1968. № 4. С. 184). вернуться О группе 41° см. примеч. 9 к главе 1, к чему мы можем прибавить статью о Софье Мельниковой (Нечаев В. Музы 41° // Минувшее. 10. Париж: Atheneuin, 1990. С. 158—174. О Крученых см. примеч. 14 к главе 1. Илья Зданевич, быть может, самый ранний из заумных драматургов. См. его пять пьес, сгруппированных под названием: «Янко, крУль альбАнский» (1918); Асел напракат. 1919; Остраф пасхи. Тифлис, 1919; згА Якабы. Тифлис, 1920; лидантЮ фАрам. Париж, 1923 (об этих пьесах см.: Janeček G. Il'ja Zdanevič's 'aslaablic'e' and the transcription of 'zaum'' in drama // L'avanguardia a Tiflis. P. 33—43; переизд.: The Look of Russian Literature. Avantgarde, Visual Experiments. 1900—1930. Princeton: Princeton UP. 1984. P. 164—183). В первый период Зданевич — в России h принимает участие в авангарде с самого начала, участвуя в дебатах о футуризме, защищая «всечество» (см.: Зданевич И. <совместно с Ларионовым М.>. Почему мы раскрашиваемся // Аргус. 1913. № 12. С. 114—118; он оке <под псевдонимом Eganbjury>. Наталия Гончарова и Михаил Ларионов. М.; Мюнстер, 1913; он же <совместно с М. Ларионовым>. Наше праздничное интервью с футуристами // Театр в карикатурах. 1914. 1 января. С. 19; переизд.: Московская газета. 2 января 1914). Об этом периоде см. статью «Всечество» // Русское слово. 1913. № 256. 6/19 ноября. С. 6; Растислав А. Доклад о футуризме // Речь. 1913. 9 апреля. С. 4; Senior. О футуризме (доклад Зданевича) // Русская молва. 1913. 9 апреля. С. 5. В 1921 г. Зданевич обосновывается во Франции, где он работает, преследуя цель соединить русский и французский авангарды и где он берет псевдоним «Ильязд». Об этом периоде см.: Zdanevic I. Le degre 41° du sinapise // L'avanguardia a Tiflis. P. 281—308 (публ. и предисл. М. Марцадури); Ribemont-Dessaignes G. Préface à 'Ledentu le Phare' // Iliazd. Ledentu le Phare. Poème dramatique en zaoum. Paris: 41°, 1923 (переизд.: Bulletin du bibliophile. 2. Paris, 1974. P. 173—178); Sheler L. Iliazd, du Mont Caucase au Montparnasse // Europe. 1975. № 522 (переизд. под названием: Le magicien du Mont Caucase // Bulletin du bibliophile. P. 179—185); Soupault P. Vingt mille et un jour. Paris, 1980. P. 205—206; Zdanevic Hélène. Il'ja Zdanevic a Paris: 1921—1923 // L'avanguardia a Tiflis. P. 181—188. Впоследствии он занялся изданием прекрасных книг, из которых его собственной является «Восхищение» (1930) (см. рецензию: Mirsky D. Voskhichtchénié (Ravissement), par Iliazd // Nouvelle revue française. 1931. 1 декабря. № 219 (28). P. 962—963); Chapon F. Iliazd ou l'art de voir // Bulletin du bibliophile. P. 189—202; он же. Bibliographie descriptive des livres édités par Iliazd de 1940 a 1974 // Там же. P. 207—216; Ramié G. Iliazd chez Picasso/Дам же. P. 65—72. В настоящее время писатель-издатель все более и более привлекает к себе внимание, что доказывают следующие издания; 'Hommage a Iliazd' // Там же. P. 125—216; переиздание его романа «Восхищение»: Berkeley Slavic Specialistes, 1983 (перевод Е. Божур); переведено на франц. яз. под назв. «Le ravissement». Aix en Provence: Alinea, 1987 (перев. и предисл. Р. Гейро); переводы; Lettres à Morgan Philips Price. Paris: Clémence Hiver, 1990 (перев. P. Гейро); La lettre. Paris: Clémence Hiver, 1990 (илл. П. Пикассо, перев. А. Марковича); Sentence sans paroles. Paris: Clemence Hiver, 1990 (перев. А. Марковича). Публикацию его архива (который находится в Париже) см., например: Из архива Ильи Зданевича // Минувшее. 5. Париж: Atheneum, 1988. P. 123—164 (публ. Р. Гейро); Три письма Виктора Шкловского Илье Зданевичу // Русская мысль. 1986. JV9 3705 (Литературное приложение № 5. С. VII—VIII; публ. Р. Гейро). Его экспозиции в Musée d'art moderne в Париже (1976), в Центре Ж. Помпиду (1978), в Монреале (1984) и Museum of Modern Art Нью-Йорка (1987). Каталог выставки 1978 г. содержит хронологию, полную и аннотированную библиографию, фотокопию «лидантЮ фАрам», а также статью: < вернуться Театральная деятельность Терентьева началась в 1920 г. в Красной Армии; с 1923 г. он посвящает себя исключительно театру, сначала в Петрограде, где он пытается реализовать на сцене заумные принципы, выработанные на Кавказе, потом в Москве с 1928 г., в кругу «Нового Лефа», а в дальнейшем и в других городах (Харькове, Одессе, Днепропетровске). И даже на стройках Беломорканала, а потом и Канала Москва — Волга, куда он был сослан на пять лет после ареста в 1931 г., ему удалось организовать труппу. Между его освобождением и вторым арестом в 1939 г. он будет заниматься в большей степени кино (см.: Никольская Т., Марцадури М. Игорь Герасимович Терентьев: Биографическая справка. С. 16—19). вернуться Терентьев действительно не участвовал в первых манифестах, и можно сказать, что его вступление в литературу произошло 3 апреля 1918 г. в Тифлисе на докладе Крученых в «Фантастическом Кабачке» — «Неизданные произведения футуристов». В том же месяце он фигурирует еще в «Разговорах о малахолии в капоте» (Крученых А. Ожирение роз. Тифлис. 1918. С. 16). О «Фантастическом Кабачке», основанном в ноябре 1917 г. Ю. Дегеном и С. Короной, где сосредоточивались все художественные русские и грузинские движения того времени и где был открыт Университет футуристов «Футурвсеучбище» (см.: Крученых А. Фантастический Кабачок // Куранты. 1919. № 2; Никольская Т. Фантастический Кабачок // Литературная Грузия. 1980. № 11. С. 208—212). См. также: Четыре стихотворения о Фантастическом Кабачке // L'avanguardia a Tiflis. P. 309—323 (публ. М. Марцадури, Т. Никольской, А. Парниса). |
