Рамки этой работы не позволяют нам входить в подробности первого периода, но надо помнить тот факт, что Терентьев, возможно, был самым радикальным представителем зауми. Хотя он и занимался теорией несколько менее, чем Крученых, все его поэтическое творчество явилось применением этих принципов, изложенных авторам «Дыр бул щыл», и зачастую даже перехлестывало его[1002]. Мы уже имели возможность упомянуть о «законе случайности» — таков подзаголовок его трактата «Маршрут шаризны» (1919)[1003], который претендовал на роль основы любой поэтики; в «17 ерундовых орудиях» (1919)[1004] он настаивает на важности принципа «ошибки», который обязан править всяким искусством, и на невозможности существования поэзии без сдвига[1005]; все в той же книге поэт подчеркивает исключительно важную роль звука и ритма; можно было бы обратиться к похвале зауми и ее создателю, каковой является «А. Крученых грандиозарь» (1919)[1006], к его теории «голого факта», изложенной в «Трактате о сплошном неприличии» (1920)[1007], и еще ко многим его текстам... Но в конечном итоге анализ его теоретических замечаний или стихотворений неминуемо привел бы нас к тем же выводам, которые мы смогли сделать в 1-й главе, и в этом причина, вследствие которой мы проявим более пристальный интерес к тому периоду жизни писателя, ставшему неким оплотом зауми, когда формировалось новое художественное направление и когда зарождалось ОБЭРИУ. Терентьев с момента приезда в Петроград в 1923 году[1008] прилагает все усилия защитить заумь: секция фонологии в ГИНХУКе, которой он руководит, становится настоящим центром зауми, судя по письмам, посланным им своему другу Крученых[1009]. Интересно отметить, что писатель защищает заумный язык от ереси членов «ЛЕФа», которых он обвиняет в том, что они «меньшевики футуризма»[1010], и которых он призывает в своей статье «Кто леф, кто праф» вступить в ряды будущей «Заумармии»[1011], так как не может быть футуризма «вне зауми»[1012]. Это сближение поэтической теории и политического спора типично для сочинений Терентьева того времени. Он не только «утверждает», что перевел Маркса на заумный язык[1013], но еще, на фоне все той же полемики с «ЛЕФом», изображает футуризм эквивалентом русской революции, в противоположность мировой, которую он соотносит с группой 41°[1014]. Разумеется, по прошествии времени уподобление зауми марксизму-ленинизму, которое делает Терентьев, может показаться несколько противоречивым, но в наше намерение не входит обсуждение проблемы смешивания политического авангарда с художественным. К тому же достаточно увидеть, кто проиграл, а кто выиграл в каждой из этих сфер, чтобы понять их несовместимость. Важно, скорее всего, отметить живучесть теорий, рожденных более десятилетия назад в определенном кругу. С другой стороны, если верить тому, что пишет Терентьев в своих письмах к Крученых, спор касался не только одного или двух тоскующих представителей предыдущего поколения, но гораздо более широкого круга[1015]. В письме, написанном в феврале 1924 года к Илье Зданевичу, в котором он сознается, что покинул Москву, потому что «работа с Лефами <...> окончательная чепуха вроде легализации геморроя»[1016], он отчитывается о своей деятельности в Ленинграде: «Здесь — в Ленинграде в бывшем Мятлевском доме (Почтамтская, 2)[1017], я имею две комнаты под 41°: — кабинет увешанный, обставленный и оклеенный 41 градусом и мастерскую звука! Со мной несколько) месяц<ев> работает до 10 молодых людей — музыкантов, актеров и инженеров (будущих)[1018]. На днях под названием "Фонологический Отдел Исследовательского Института Высших Художественных) Знаний"[1019] эта работа д<олжна> быть утверждена в Академическом Центре. <...> Части Института (90%) объединены платформой "беспредметности" и составляют федерацию: 41° + супрематизм (Малевич) + Зорвед (Матюшин). Я прочел в Ленинграде до 14—17 лекций и в каждой говорил о тебе и читал твои стихи»[1020]. Эти весьма ценные сведения прежде всего доказывают, что заумь в 1924 году была еще далека от того, чтобы стать лишь воспоминанием, и, с другой стороны, что различные группы, работавшие в ГИНХУКе, расценивались только как дополнительные. В этих условиях желание сотрудничать, выраженное «Радиксом» в 1926 году, знаменательно[1021]. В 1927—1928 годах Терентьев пишет «О разложившихся и полуразложившихся»[1022] в ответ на статью Сергея Малахова, который упрекал заумников в том, что они «паралитики»[1023]. Не входя в детали полемики, отметим, что в этот момент, то есть в тот самый момент, когда на свет появляется ОБЭРИУ, писатель настаивает, что заумь еще вовсю живет: «И напрасно Малахов думает, что за 13 лет мы не пошли вперед: то, что было лозунгом 13 лет назад, теперь во многом стало фактом, заумь участвует во всех подлинно значительных литературных произведениях последнего времени. <...> На заумь во многом опирается новый театр (постановки театра "Дома печати" в Ленинграде). Только то, что не связано своей судьбой с заумью (с беспредметным аналитическим искусством вообще), — застыло на мертвой точке. А сила настоящего живого искусства исходит от двигателя — зауми. Такова практическая сила заумного языка»[1024]. Тон этого отрывка не позволяет усомниться: такой оптимизм в 1928 году кажется почти неуместным, особенно если припомнить прозу Лидии Лесной того же времени по поводу «Трех левых часов». Как бы то ни было, умонастроение лица, столь близкого к Хармсу как в географическом, так и в художественном планах, должно обязательно привлечь наше внимание. Утверждая, что театр Дома печати в большей степени основывался на принципах, разработанных заумью, которую он называет далее «единственной жизненной поэтикой»[1025], Терентьев дает указание, важное для того, чтобы подойти к вечеру обэриутов. Действительно, этот экспериментальный театр, созданный в начале 1926 года, был для него, так сказать, своим, и в нем не игралось, если не ошибаемся, никаких других пьес, кроме его собственных постановок и пьес обэриутов — «Елизавета Бам» и «Зимняя прогулка». Он поставил здесь друг за другом «Фокстрот»[1026], «Узелок»[1027], «Джон Рид»[1028] и наконец — «Ревизор», к которому мы вернемся в дальнейшем. Спектакль ОБЭРИУ проходил немногим позже представления пьесы Гоголя, вызвавшей бурю ожесточенной реакции, повлекшей за собой бюджетные ограничения и озлобление по отношению к представителям зауми, — слово, которое, как пишет Терентьев, «даже произносить нельзя»[1029]. Только в 1928 году труппа возобновила свои выступления постановкой на сцене «Наталии Тарповой»[1030]. Была осуществлена новая постановка «Ревизора»[1031], затем театр уехал в Москву, чтобы играть на сцене театра Мейерхольда, после чего его деятельность прекратилась, несмотря на усилия друзей из «Нового ЛЕФа», к которым Терентьев был близок[1032]. Все попытки оживить театр Дома печати без его основателя остались безрезультатными[1033]. вернуться Терентьев И. Закон случайности в искусстве // Маршрут шаризны. вернуться В этой книге изложены основы заумного языка по Терентьеву под лозунгом, который провозглашает, что «когда нет ошибки, ничего нет» (см.: Терентьев И. 17 ерундовых орудий. С. 181(3)). Поэт основывает свою теорию на заявлении, в целом банальном, что «слова похожие по звуку имеют в поэзии похожий смысл»: «Антиномия звука и мысли в поэзии не существует: слово означает то, что оно звучит» (там же. С. 181, 182(3, 4)). После своего рассуждения поэт приводит примеры сдвигов, взятых из «Евгения Онегина», как впоследствии (1924) сделает Крученых в «500 новых острот и каламбуров Пушкина» (см. часть, посвященную Крученых в главе 1). Это именно те примеры, которые заставляют его сказать еще задолго до Крученых: «Зная закон поэтического языка, никто не усомнится, что всякий поэт есть поэт "заумный"» (там же. С. 185(7)). И в особенностях, которые указывает Терентьев для того, чтобы описать свою поэтику и поэтику других членов 41°, можно констатировать огромную важность, придаваемую им фонетике; это станет главным в его работе режиссера: «Наша поэзия отлична как: 1. Упражнение голоса. 2. Материал для языкопытов. 3. Возможность случайного, механического, ошибочного (т. е. творческого) обретения новых слов. 4. Отдых утомленного мудреца, заумная поэзия чувственна, как все бессловесные. 5. Способ отмежеваться от прошляков. 6. Сгущенный вывод всей новейшей теотики стиха. 7. Удобрение языка (заумь — гниение звука — лучшее условие длят произрастания мысли)» (там же. С. 186(8)). вернуться Принцип «ошибки», без которой ничего не существует, развиваемый Терентьевым в этой книге (см. примеч. 90 к наст. главе), напоминает, особенно в связи с литературой, понятие «небольшая погрешность», изученное в предыдущей главе. вернуться Именно в этой работе Терентьев пишет следующую императивную фразу (перекликающуюся с Хлебниковым): «Весь футуризм был бы ненужной затеей, если бы он не пришел к этому (заумному) языку, который есть единственный для поэтов "мирсконца"» (Терентьев И. Крученых грандиозарь. С. 227(11)). вернуться Теория голого факта является актом протеста против философской спекуляции: «Философы докапали мудрость. Платон, Сократ и Кант — главные катафальщики. В шишковатой голове Канта мудрость преставилась. От него пошли по ту сторону "вещи в себе" вместе с продыренными символами, идеями и прочей ерунделью, а по сю сторону — сплошь остались одни представления! Каждый идиот гносеОЛУХ стал заглядывать под себя как под юбки, раздувая "теорию» познания" до гемор<р>оидальных высот» (Терентьев И. Трактат о сплошном неприличии. С. 274(8)). Поэт призывает отказаться от представления» в угоду факту, освобожденному от всякой случайности: «Сомнение во всех вещах в чревовещаниях вызвало мировую войну и треволюцию. Появился ФАКТ!!! Лишенный всякого смысла, бесполезный, злой, никакой, неуютный, простой, ядебный ГОЛЫЙ факт!» (там же. С. 275(9)). Читая эти строки, тут же вспоминаешь о дополняющих друг друга понятиях «бессмыслица» и «реальное искусство». вернуться В 1922 г. Терентьев уезжает в Константинополь, откуда он намеревается отправиться в Париж вместе со Зданевичем. Затем он возвращается на Кавказ, уезжает в апреле 1923 г. в Москву, где сотрудничает в первых двух номерах «ЛЕФа» (позиции которого он критикует, что мы увидим в дальнейшем), перед тем как отправиться в конце августа в Петроград (см.: Никольская Т., Марцадури М. Игорь Герасимович Терентьев: Биографическая справка. С. 16). вернуться 23 ноября он пишет: «Дорогой Круч! Дела такие, что в скором времени будет в Петрограде диспут на тему о "беспредметности". Устраиваем вдвоем с Малевичем. К нам присоединяются Матюшин, Мансуров и Филонов. Из литераторов я один. Моя работа в Петрограде гремит» (Терентьев И. Собр. соч. С. 399). В этом письме он призывает своего друга отойти от футуризма «ЛЕФа», поскольку восторжествует именно «пролетарское беспредметное искусство». Здесь мы находим некоторые интонации «Декларации» ОБЭРИУ (см. примеч. 57 к наст. главе). Об участии Терентьева в ГИНХУКе см. часть, посвященную институту в главе 2. вернуться Письмо от 23 декабря 1923 г. к Крученых (Терентьев И. Собр. соч. С. 302). вернуться Этот пассаж весьма забавен: «<...> хорошая фраза Ленина: "Я в вашем искусстве мало понимаю"... И не обязан! Искусство — пустяки. Оно еще не скоро! А вот Леф — он понимать обязан, что скоро будет объявлена всеобщая языковая повинность и вас призовут в Заумармию! Заумармейцем!» (Терентьев И. Кто леф, кто праф // Собр. соч. С. 288). вернуться «Наша обязанность показать, что футуризма нет <...> вне зауми» (там же. С. 287). вернуться 23 декабря 1923 г. он пишет Крученых по поводу своей работы в ГИНХУКе следующее: «В Петрограде я, м<ожет> быть, сделал в 100 раз больше, чем за всю свою жизнь. Говорю кратко: "перевел" Маркса на заумный язык и заумь утвердил на осязаемом фундаменте марксизма» (там же. С. 400). Немного выше он давал следующее определение марксизма: «Марксизм (ленинский исключительно, а не плехановский, богдановский и даже не бухаринский) есть заумно — осязаемая материя, из чего делается: пища, дом, одежда, т<о> е<сть> все предметы, воспринимаемые через осязание» (там же). А в письме от 4 мая 1923 г. к Зданевичу по поводу коммунизма говорил следующее: «Коммунизм выше всего, хотя бы по остроте своей парадоксальности и простоты. В нем бесспорно пафос и жест 41 градуса» (там же. С. 398). вернуться Вот что он пишет Зданевичу, перед тем как уехать из Москвы в Ленинград: «Все кто не в Лефе — сволочь несосветимая. Сам же Леф тоже сволочеват. Поэзия д<олжна> быть общественно ясной, а потому я в Лефе с Крученых заняли самую левую койку и в изголовье повесили таблицу 41° и притворяемся больными. Ставка на "поэтический интернационал", возможный только через заумь. Футуризм, так сказать, и русская революция — знак равенства. Но революция в международном масштабе = 41°» (там же). Понятно, что тезис «социализм в одной стране» ему бы не подошел. вернуться Напомним, в частности, что именно в этот период Крученых провозглашает победу зауми как в прозе, так и в поэзии (см.: Крученых А. О заумном языке в русской литературе // Заумный язык у Сейфуллиной... М., 1925). вернуться «Я уехал из Москвы 5 месяцев т<тому> назад именно потому, что работа с Лефами, при всем их великолепном отношении персонально ко мне, окончательная чепуха вроде легализации геморроя» (Терентьев И. Собр. соч. С. 404). вернуться В доме на Исаакиевской площади, откуда начинается Почтамтская улица (с 1923 г. — ул. Союза Связи), находился Музей художественной культуры, будущий ГИНХУК. вернуться Из этой работы совсем ничего не сохранилось. вернуться Речь идет о ГИНХУКе. О разных названиях института см. примеч. 14 к главе 2. Об одновременном открытии Отдела фонологии и Отдела техники живописи, руководимого П. Мансуровым, сообщалось в издании: «Жизнь искусства». 1924. № 47. С. 25. вернуться Мы вернемся к «Радиксу» немного дальше в наст. главе. вернуться Терентьев И. О разложившихся и полуразложившихся (Аналитики против паралитиков) // Собр. соч. С. 289—292. вернуться См.: Малахов С. Заумники // На литературном посту. 1926. № 7—8. С. 11—16. В этой статье критик хочет показать бесплодность заумного опыта, который, нападая на смысл, разрушает его коммуникативность, являющуюся, по мнению критика, тем, что делает язык языком. Фраза С. Малахова такова: «Язык заумников — это язык всякого примитивного мира, язык дикаря, язык ребенка, язык паралитика» (там же). Терентьев так отвечал С. Малахову: «Мир паралитика не примитивен, а болезненно искажен. А вот здоровую простоту дикаря, ребенка и пролетария мы охотно вводим в свою литературную работу» (Собр. соч. С. 291). Интересно отметить, что Терентьев постоянно старается уподобить пролетариат той нулевой точке, о которой мы часто упоминаем, но он, возможно, был более далек, чем все остальные, от той двусмысленности, которая иногда приводила к ошибочному смешиванию авангарда художественного с авангардом пролетариата. вернуться Там же. Конец статьи поражает своей прозорливостью, так как Терентьев здесь говорит напрямик о том, что отойти от зауми фактически означает вернуться к отжившим поэтическим канонам: «Пусть тт. Малаховы не боятся сделать выводы, на границе которых они боязливо останавливаются: слово не очищенное (путем аналитического "разложения") от психоложества, не доведенное до материальной звуковой сделанности — поведет обратно в "мироначала", т. е. прямо к душевным надрывам, богоискательству, есенинщине и прочим видам надрыва и упадка» (там же. С. 292). Выражение «аналитическое разложение» в этом контексте немедленно приводит к мысли о мастере «аналитического искусства» П. Филонове. вернуться Там же. Можно соотнести два понятия — «жизненная поэтика» и «реальное искусство». вернуться О постановке пьесы «Фокстрот» В. Андреева (премьера: 23 апреля 1926 г.) см.: Прейден С. Фокстрот // Ленинградская правда. 1926. № 94. 26 апреля; Николаев. Фокстрот // Рабочий и театр. 1926. № 18; Пиотровский А. Открытие Театра Дома печати: Фокстрот // Красная газета (вечерний выпуск). 1926. № 97. 24 апреля; Полетика Ю. Фокстрот в Доме печати // Жизнь искусства. 1925. № 19 (приложение «Театры и зрелище»). С. 5; Запрещение пьесы «Фокстрот» // Рабочий и театр. 1926. № 18. С. 11. Статья А. Пиотровского перепеч.: Терентьев И. Собр. соч. С. 437. вернуться О постановке пьесы Терентьева «Узелок» им самим (премьера: 11 июня 1926 г.) см.: Пиотровский А. «Узелок» // Красная газета (вечерний выпуск). 1926. № 136. 12 июня; Рок. «Узелок» // Жизнь искусства. 1926. № 26. С. 18; Садофьев И. Об «Узелке» // Там же. С. 17; Скрипиль М. «Узелок» // Жизнь искусства. 1926. № 25. С. 16. Статья А. Пиотровского перепеч.: Терентьев И. Собр. соч. С. 438. вернуться Терентьев И. Джон Рид. Пьеса в 4-х действиях. М.; Л.: Госиздат, 1927; Собр. соч. С. 345—369. Терентьев два раза поставил свою пьесу, написанную по книге «Десять дней, которые потрясли мир» Джона Рида. Первый раз в 1924 г. в Красном театре — премьера: 24 ноября 1924 г. (см.: К постановке Джона Рида в Красном театре: Беседа с тов. Терентьевым // Жизнь искусства. 1924. № 42; Цимбал С. Николай Симонов. Л.: Искусство, 1973. С. 45—46; Долгинцев. Красный Театр. Джон Рид // Рабочий театр. 1924. № 8. С. 9; К-ий Г. Джон Рид // Рабочий театр. 1924. № 8. С. 10; Пиотровский А. Натурализм любви (о Джоне Риде) // Жизнь искусства. 1924. № 50; Рабинович Н. Театры, рожденные революцией // Театр и жизнь. Л.; М., 1957. С. 357; Т-ский К. Джон Рид // Рабочий театр. 1924. № 8. С. 9—10). Вторая версия была представлена в Доме печати в форме оперы на музыку В. Кашницкого — премьера: 8 августа 1926 г. (см.: А.Д. Театр Дома печати // Рабочий театр. 1926. № 29. С. 7; Блейман М. Джон Рид // Ленинградская правда. 1926. № 208. 10 декабря. С. 4; Дарьяков К. Театр Дома печати // Труд. 1926. № 258. 7 ноября. С. 6; Г.В. В Театре Дома печати // Смена. 1926. № 208. 10 сентября. С. 4; Максус. Оперированный Джои Рид // Рабочий и театр. 1926. № 37. С. 5; Павдо М. Печальный спектакль // Там же; Пиотровский А. Джон Рид — опера // Красная газета (вечерний выпуск). 1926. № 210. 9 декабря; Ромашевский А. Музыка, если ее так можно назвать // Рабочий и театр. 1926. № 37; В.Б. Джои Рид // Красная газета. 1928. № 208. 10 сентября. С. 6). Две статьи А. Пиотровского перепеч.: Терентьев И. Собр. соч. С. 435—436, 439. вернуться Несмотря на то что Терентьев испытывает удовлетворение от постановки, он все же жалуется Крученых на неприятности в письме от 14 апреля 1927 г.: «Круч! "Ревизор" вышел во много раз лучше, чем я сам ожидал. Во-первых, конец — возвращение Хлестакова вызывает рев публики! Вся официальная) и неофициальная) критика стремится посадить меня в тюрьму и закрыть театр. Момент для всего в целом Дома Печати очень опасный, т<ак> как имеются кое-какие директивы неодобрения свыше. Начинаем дикую борьбу. Вся сволочь почувствовала, что пахнет заумью. Этого слова даже и произносить нельзя. Оказывается таким страшным, как еще никогда ни разу! <...> Деньги в Д<оме> Печати кончились с появлением "Ревизора": зажали и с этой стороны. На рекламу у нас нет ни копейки. Нет денег на фонарь у входа в театр!» (Терентьев И. Собр. соч. С. 412). вернуться О постановке «Натальи Тарповой», пьесы пролетарского писателя С. Семенова (премьера: 4 февраля 1928 г.) см.: Блюменфельд В. Открытие спектаклей Театра Дома печати // Красная газета. 1928. 7 февраля. С. 6; Гор Г. Замедление времени; Мокульский С. «Наталья Тарпова» в Доме печати // Жизнь искусства. 1928. № 8; Пиотровский А. «Наталья Тарпова»: Открытие спектаклей Театра Дома печати // Красная газета (вечерний выпуск). 1928. 5 февраля. Статьи С. Мокульского и А. Пиотровского перепеч.: Терентьев И. Собр. соч. С. 444, 445. вернуться Об этой версии, сыгранной позднее в Москве, см.: Февральский А. «Ревизор»: Ленинградский Театр Дома печати // Правда. 1928. № 24. 5 мая; Хвостов И. Дрессированные крысы // Афиши Дома печати. 1928. № 1. С. 13—15; И.Б-к. Театр ленинградского Дома печати // Гудок. 1928. 19 мая. С. 4; Соболев Ю. Новаторство во что бы то ни стало: «Ревизор» ленинградского Театра Дома печати // Вечерняя Москва. 1928. 8 мая. С. 3; В.Б. Театр ленинградского Дома печати: «Ревизор» и «Наталья Тарпова» // Комсомольская правда. 1928. 27 мая. С. 3. О турне в Москву, во время которого были сыграны «Ревизор», «Наталья Тарпова» и «Джон Рид», см.: Театр Игоря Терентьева: (анонс спектаклей) // Новый Леф. 1928. № 4. С. 26; Б<ескин> Е. Озорной спектакль: Театр лен. Дома печати; Третьяков С. Новаторство и филистерство: По поводу театра И. Терентьева // Читатель и писатель. 1928. № 21; он же. Перегибайте палку! // Новый Леф. 1928. № 5. С. 33—34. Отметим, что критика Москвы выказала большую доброжелательность, нежели ленинградская. Статьи Е. Веснина и В.Б. особенно хвалебные (см. также примеч. 145 к наст. главе). Две статьи С. Третьякова и Е. Бескина перепеч.: Терентьев И. Собр. соч. С. 447—453. вернуться Друзья «Нового ЛЕФа» действительно сделали сбор пожертвований, и Кирилл Зданевич отдал последние сбережения для того, чтобы театр мог выжить в Москве, поскольку возвращение в Ленинград сделалось невозможным из-за отстранения Н. Баскакова (см.: Марцадури М. Игорь Терентьев — театральный режиссер. С. 62; см. в ней также о дальнейшей театральной карьере Терентьева в Москве и далее — в лагерях. Отметим, однако, что сближение с журналом Маяковского завершилось статьей Терентьева: Антихудожественный театр // Новый Леф. 1928. № 9. С. 13—19 (переизд.: Собр. соч. С. 308—314). Есть еще одна статья, не опубликованная в то время и носящая то же название — «Антихудожественный театр», с весьма «лефовским» подзаголовком: «Театр факта, новой культуры и техники» (см.: Собр. соч. С. 338—342). вернуться Повторное открытие театра было назначено на конец января 1929 г., он должен был называться: «Театр злободневной советской сатиры и памфлета» (см.: Театр при Доме печати // Рабочий и театр. 1929. № 2. С. 15); см. также: Персидская О. Шаг вперед, шаг на месте: Театр Дома печати // Рабочий и театр. 1936. № 3. С. 30). |
