Второе, что следует отметить, - это необычайная динамика художественных образов. Она проявляется не только в многочисленных космических картинах, но и в виде напряженных образов человеческой и вообще всякой жизни на Земле. Так, весьма динамична грандиозная картина рождения и гибели миров и борьбы космических стихий (V 234-508). Весьма динамичны картины природы. Динамикой и большой образностью, рассчитанной на потрясение читателя, отличается картина человеческих войн после изобретения железа (V 1308-1340).

Соединение грандиозности и динамики ярче всего выражается у Лукреция в образах животворной природы, которая является у поэта вечным источником всякой жизни и подлинным творцом всего существующего. Ни греческая натурфилософия, ни Платон, ни Аристотель, ни весь ранний эллинизм, как это уже мы знаем, не понимали природу как творческое созидательное начало для всего мира в целом. Под словом "природа" до Лукреция понимали большей частью те или другие свойства отдельной вещи, для нее существенные и даже не существенные. А раньше того, в период господства живой мифологии, природа и вовсе понималась как совокупность богов и демонов. Лукреций сумел представить себе природу как творческую и живительную силу, как то, что приводит все вещи к их совершенству и зрелости. Даже вопрос о сохранении и движении атомов Лукреций излагает при помощи красивых и насыщенных картин всеродящей природы (I 248-264).

б) Все указанные черты художественного стиля Лукреция сводятся к одному, а именно к стилю монолитной динамической монументальности. Однако дальнейшее изучение стиля Лукреция обнаруживает огромную пестроту, далекую от всякого монолита. Лукреций, как представитель эллинистически-римской литературы, выдвигает на первый план роль отдельного человеческого субъекта с большой дифференциацией его внутренних способностей, с его постоянным стремлением все пережить, все перевести на язык своих внутренних чувств и рассматривать обыкновенный мир с этой интимнейше личной точки зрения. Это вносит в стиль Лукреция разную трактовку монументальности и ее динамики.

Во-первых, Лукрецию хочется максимально очеловечить изображаемую им грандиозную действительность. Максимально приблизить ее к личным человеческим переживаниям и превратить ее то в предмет пламенных восторгов, то в предмет для уныния, тоски и отчаяния, а то и в предмет сатиры, сарказма и ниспровержения. Обращение к Венере продиктовано чувством большого проникновения в недра творящей природы и жаждой социально-политического успокоения. Подробно рассказанная мифология Матери-Земли тоже вызвана горячей убежденностью в существовании единой творческой природы, которая не только рождает все существа, но их кормит и охраняет, что и подчеркивается во вступлении к этой мифологии. Трагический миф о принесении в жертву богам Ифигении ее отцом Агамемноном тоже не тот миф, который был бы здесь предметом наивной веры, не тот миф, который имел бы для Лукреция только художественное значение. Это боевой клич против религии и горячее, боевое нападение на ее кровавые культы (I 84-101).

Во-вторых, Лукрецию хочется максимально очеловечить философскую отвлеченную теорию, сделав и ее также предметом если не какого-нибудь интимного переживания, то по крайней мере хотя бы предметом чувственной очевидности. Таково сравнение движения атомов с летанием пылинок в световом луче (II 114-122).

Лукрецию хотелось показать, каким образом атомы одного и того же рода всегда обязательно различны и, будучи различными, все же стремятся друг к другу. Для этого Лукреций избрал такой образ. Корова, у которой зарезали теленка, в нестерпимой тоске бродит повсюду, чтобы найти своего погибшего детеныша (II 352-366). Механическое соединение и разъединение бездушных атомов Лукреций понимает психологически.

В-третьих, такими же человеческими чувствами проникнута у Лукреция и часть встречающихся у него картин природы. Лукреций особенно любит восход солнца. Описания солнечного восхода свидетельствуют об остроте глаза и живописной образности у поэта. Две монументальные картины грозы, молнии и грома, облаков и туч (IV 134-142) отличаются мощной пластикой и бурно-динамическими движениями. Лукрецию здесь мыслятся какие-то борющиеся между собой гиганты, распространение мрака из подземного мира на всю природу и небо, а небо вот-вот должно разорваться от борьбы стихий и свалиться кусками на землю. Неистовое бешенство стихий и демонический вихрь стихийной войны представляются Лукрецию, когда он изображает разлив рек и наводнение (I 271-276).

Но все эти бури и космические катастрофы чередуются у Лукреция с картинами мирной, красивой и удовлетворенной жизни, получающей иной раз даже идиллическую окраску. Такова картина оживления природы после дождя (I 250-261). В картинах природы у Лукреция вполне заметна линия развития от монументальных и грандиозных форм к живописным и даже безмятежно-идиллическим настроениям. Убывание динамики художественного образа особенно заметно в тех картинах природы и общества, которые в буквальном смысле слова можно назвать буколическими.

Настоящим апофеозом буколики является изображение у Лукреция тех прекрасных блаженных времен, когда сама земля в изобилии доставляла человеку все необходимое для жизни, когда люди проводили жизнь на лужайках, окруженные цветами и птичьим пением, когда с венком на головах они предавались беззаботной игре, пляскам, поэзии и смеху (IV 1361-1404). Даже и дикое состояние первобытных людей представляется Лукрецию достаточно идиллическим. С любовью рисует он (в своем рассуждении об Эхо) всю дикую, но, несомненно, для него симпатичную экзотику жизни сатиров, фавнов и нимф на лоне природы и игру Пана на своей знаменитой свирели (IV 577-589).

Созерцательная пассивность доходит у Лукреция до полного уныния и отчаяния. Художественный образ такого человеческого уныния и отчаяния мы находим в том знаменитом месте поэмы, где сама природа, олицетворенная в виде мудрейшего живого существа, дает наставления страдающему человеку и доказывает несостоятельность всех его сетований и недовольства жизнью. Возникающий при этом художественный образ человека представляет собой полную противоположность всякой монументальности и динамике. Это - жалкое, глупое, самонадеянное существо, жизнь которого полна ошибок, пороков и преступлений и которому надлежит быть уничтоженным целиком, раз и навсегда в бездне космических представлений (III 931-961).

в) Однако здесь мы подходим к той фундаментальной особенности художественного стиля поэмы Лукреция, которая рисует нам этот стиль как трагический не в каком-нибудь одном или частном отношении, но в отношении всей поэмы целиком и, следовательно, в отношении всей эстетики Лукреция в целом. И, между прочим, только в этой трагической эстетике выясняется подлинная связь Лукреция с его таким же трагическим временем: первая половина I в. до н.э. в Риме характеризуется как кровавый переход от мировой Римской республики к мировой Римской империи, как попеременное господство отдельных вождей, предшественников принципата и, следовательно, жесточайшими драматическими событиями в недрах этого грозного и всемогущего завоевателя тогдашней вселенной, в трагических потрясениях зарождавшегося императорского Рима.

Атомы соединяются и разъединяются. Но они так малы, что это соединение и разъединение представляется нам в виде сплошных пятен в которых уже невозможно различать атомы в отдельности. Чтобы пояснить все эти процессы, Лукреций употребляет разные сравнения. Одно такое сравнение (II 317-322) пока еще мирное и благополучное. Это - сравнение пасущегося стада овец с тем сплошным его пятном, в виде которого оно представляется человеку, наблюдающему это стадо с высокой горы. Но тут же и другое сравнение (323-332). Вот оно.

Также, когда, побежав, легионы могучие быстро

Всюду по полю снуют, представляя примерную битву,

Блеск от оружия их возносится к небу, и всюду

Медью сверкает земля, и от поступи тяжкой пехоты