Перед нами здесь первое существенное определение искусства У стоиков. Искусство есть прежде всего методическая деятельность.
По своему материалу оно состоит из обычных человеческих представлений, постижений и переживаний. Но искусство требует методической вышколенности всей этой глобально наличной в человеке стихии переживаний. Однако это только первый момент в определении искусства у стоиков.
б) Дальнейшую характеристику искусство получает в связи с введением момента его субъективного аналога в виде, конечно, добродетели. Очень поучительно прочитать у Филона следующий текст:
"Одни из добродетелей теоретические и непрактические (геометрия, астрономия); другие - практические и нетеоретические (строительное, кузнечное и то, что называется ремесленным). Добродетель есть искусство и теоретическое и практическое. И, действительно, оно содержит теорию, как [содержит ее] и путь к ней философия со своими тремя частями, этикой, логикой и физикой. [Она есть] и действие, ибо добродетель есть искусство всей жизни, в которой [совершаются] и все действия. Однако, хотя она и содержит теорию и практику, в каждой из них она преобладает с точки зрения сильнейшей. Потому теория добродетели всепрекрасна, а действие и [практическое] употребление - вожделенно" (III 202).
Этот текст Филона мы считаем замечательным, и опять-таки на него мало кто обращает серьезное внимание. Тут вскрывается то существенное, что мы должны находить в стоическом учении о добродетели. Добродетель, о которой говорит здесь Филон, можно сказать, не имеет уже никакого отношения к чисто этической области. Тут нет ни малейшей моралистики; а поскольку подобное понятие добродетели требует для себя весьма тонкой формулировки, постольку оно и попадается редко в источниках. Правда, его нетрудно дедуцировать из общих этико-эстетических представлений стоиков. Но, обладая таким текстом, каков приведенный сейчас у нас текст Филона, мы можем и без всякой дедукции дать точное определение добродетели, без которого невозможно и определение искусства у стоиков.
Дело здесь заключается в том, что филоновские стоики различают: 1) теоретическую область, то есть человеческое познание; 2) практическую область, то есть человеческое действие, и 3) "добродетель" как синтез теоретической и практической деятельности. Кто знаком с эстетикой Канта, может только удивиться совпадению филоновской триады с кантовской триадой. Только эту последнюю, третью и синтетическую, область Кант называет не добродетелью (которая отнесена у него к морали, то есть к практическому действию), но "эстетической силой суждения". Отсюда видно, что морализм в данном случае затемнил глаза стоикам потому что они в данном случае даже и всю эстетическую область все еще продолжают именовать моралистическими терминами. Но ясно, что когда стоики учили о человеке как о внутреннем художнике и как о внутреннем произведении искусства, то есть когда они в самом человеке видели произведение искусства, они далеко выходили за границы банальной моралистики и начинали оперировать, несмотря на весь свой морализм, уже с чисто эстетическими или художественными категориями и только терминологически продолжали оставаться в плену изуверских моральных представлений.
Если мы вспомним основное определение красоты у стоиков, то филоновское определение нисколько не будет нас удивлять. Ведь уже атараксия переставала у стоиков быть просто понятием этики. Она ведь была у них, как мы знаем, эстетическим оформлением моральных состояний. Да и весь космос был у них не просто огнем, хотя бы и божественным, и не просто логосом, хотя бы и до тонкости продуманным. Но он был огненным Словом, которое умело соединить свой промысел со своими практическими деяниями, нацеливая к тому же все свое творчество на создание человека с его центральным положением во вселенной. Значит, и человек есть тоже художественное произведение, тоже соединение слова и огня, то есть теории и практики; и в этом-то и заключается вся разгадка его "добродетели". Во всех тысячах фрагментов, которые мы просмотрели из древних стоиков, лучшего и более глубокого определения художественности, чем у филоновских стоиков, мы не нашли.
Итак, если первым определением художественного произведения был у стоиков методизм внутренней деятельности человека, то теперь мы имеем второе основное определение искусства по стоикам; оно есть синтез и слияние познавательно-теоретической и морально-практической деятельности. В дальнейшем мы будем находить у стоиков еще немало разных попыток подойти к сфере искусства. Но все эти попытки, как мы сейчас увидим, будут иметь уже выводное и потому второстепенное значение.
в) Так как гносеология стоиков тоже содержит налет субъективности (поскольку критерием жизни считается "постигнутое представление", "phantasia cataleptice", см., напр., II 91.95), то понятие искусства, добродетели, каталептического представления и звания оказываются весьма сближенными между собою. У Стобея так и разделено: "Из добродетелей одни суть знания чего-нибудь и искусства, другие - нет" (III 95). Секст Эмпирик пишет:
"В свою очередь стоики утверждают, что добродетели суть некоторого рода искусства в отношении души, искусством же они называют систему вышколенных постижений, а восприятия возникают в связи с началом "господствующим". Но как происходит накопление постижений и собрание их в "господствующем", которое у них оказывается дыханием, - чтобы возникло искусство, - они не в состоянии представить себе, утверждая, что постоянно возникает отпечаток от того, что остается до этого, поскольку дыхание жидко и приводится в движение целым согласно каждому отдельному отпечатку" (II 96).
Тут примешивается учение о пневме, которое, быть может, и не обязательно в данном контексте. Но скрытую мысль Секста Эмпирика в этом рассуждении неожиданно расшифровывает Цицерон (Acad. pr. II 144), где он приписывает Зенону, что тот, показывая руку с растопыренными пальцами, говорил: "Вот что значит видеть", а сгибая немного пальцы, говорил: "Вот что значит восприятие" (adsensus); когда же он сжимал руку крепко в настоящий кулак, он называл это пониманием (catalepsin), а обхватывая этот кулак другой рукой, называл это знанием (scientiam). Тут яркая интуитивная картина стоического понимания искусства: оно есть внутренний инструмент, которым схватывается действительность, как некими щупальцами, и заключается в кулак здоровой и крепкой добродетели.
Об этом психологическом, этическом и чисто жизненном методизме и инструментализме искусства не устают повторять источники.
У Цицерона (De fin. III 18 = SVF III 189) читаем:
"Мы считаем, что искусства сами по себе должны быть допускаемы, как потому, что в них есть нечто достойное допущения, так и потому, что они состоят из постижений (cognitionibus) и содержат в себе нечто установленное на основании разума (ratione) и метода (via)".
Об этих же cognitiones comprehensionesque rerum в искусстве читаем там же (III 41).
"В познании различий каждого предмета из существующего состоят искусства" (SVF II 230). Но искусство само по себе еще не есть знание, а только путь к нему. Любить муз, так же, как и любить лошадей и собак, хотя и относится к искусствам, но еще не есть знание; знанием становится это только у мудрого, для которого всякое искусство - только метод добродетели (III 294).
Таким образом, стоики "в отношении искусства оставляли только чистые способности (epitedeioteta) так-то вот созерцать, в отношении же добродетелей они учили, что тут от природы наличествует замечательная прогрессивность (procopё)" (III 217). Другими словами, добродетель есть внутренняя сторона искусства, искусство есть внешняя сторона добродетели.
г) Отсюда понятным делается и стоическое учение об отношении между искусством и природой. В природе - бытийственное тождество творящего и творимого, в искусстве же они - раздельны; и потому художественный предмет более внешен, чем природный.
