Только овладев этой способностью, художник сможет передать душевное состояние человека и создать образ, который хочет отобразить в каждом отдельном случае.
Художник должен "подойти к вещам несуществующим так, как будто бы они существуют в действительности, дать себя ими увлечь так, чтобы считать их действительно как бы живыми, в этом ведь нет никакого вреда, а разве этого недостаточно, чтобы охватить восхищением душу, не вызывая против себя никаких нареканий?"
Здесь мы сталкиваемся с хорошо знакомыми нам идеями. Во-первых, автор говорит о наблюдательности и верности природе. Во-вторых, он выдвигает требование выявления внутренней жизни духа через адекватные внешние выражения. Обе черты глубочайше связаны с основами позднеэллинистического мировоззрения. К этому, в-третьих, присоединяется общеантичный принцип строгой упорядоченности и соразмерности, о чем читаем в том же предисловии следующее.
"Мне кажется, что древние ученые много уже писали о симметрии в живописи, установив своего рода законы пропорциональности отдельных частей тела; ведь невозможно, чтобы кто-либо мог хорошо выразить душевное движение, если оно не будет гармонировать с внешними проявлениями, установленными самой природой. Ведь неестественное и лишенное соразмерности тело не может передать нам такого движения, так как природа творит все в строгом порядке".
Наконец, в-четвертых, Филострат Младший с большой четкостью и прямотой формулирует задачу живописи, которая становится все более свойственной для духа его времени. Он пишет:
"...это искусство имеет в известном смысле родство с искусством поэзии"; "...общей для обеих [для живописи и поэзии] является способность невидимое делать видимым; ведь поэты выводят на сцену перед нами воочию и богов и все то, в чем есть важность, достоинство и чарование; так же и живопись передает нам в рисунке то, что поэты выражают в словах".
Здесь выставлен общий принцип искусства, который назревает и детализируется в течение всего эллинизма.
Что же касается самих описаний Филострата Младшего, то им свойственна тоже общая филостратовская манера. Здесь и девушки (1) "красоты удивительной", проявляя "цветущую женскую прелесть", они "нежно" смотрят "огромными" глазами, щеки их "цветут румянцем" (1). Здесь и деревья слушают Орфея (7). "Сосна с кипарисом, ольха и все остальные деревья, соединив свои ветви, как руки, стоят вокруг Орфея". Сам Орфей сидит здесь. У него пробивается "мягкий юный пушок бороды", на голове у него "высокая златотканая тиара"; его взгляд одновременно "мягкий, решительный и воодушевленный". "Брови его указывают на высокий смысл его пения. Одежда его отливает различными цветами, изменяясь при всяком его движении".
Кони, изображаемые Филостратом Младшим (10), "мечут огонь из своих темно-синих, как море, глаз", шеи у них "лазоревые". Они несутся в стремительной скачке. "Ноздри у них раздуваются", "шея высоко поднята", взгляд их "горящий", дыхание "бурное", тела исхлестаны "до крови", а пыль и пот, покрывшие их, не дают даже рассмотреть масть этих скакунов (10).
Итак, если александрийцы пристрастились к сухой форме искусства, вопреки его властной и напряженной духовно-трепетной насыщенности, то Филострат упивается этой последней, презирая ученые и схематические подходы и толкования{513}.
2. Каллистрат
И рассмотренные у нас выше Филостраты, и этот названный сейчас нами автор с точки зрения эстетики интересны еще в одном отношении. Ведь они действовали в те два века, которые являются предшествием неоплатонической эстетики. Нельзя ли также и у них находить более или менее отчетливые черты этого неоплатонического кануна, которые в таком обилии мы будем находить в теоретической философии этого периода? Несомненно, эти черты имеются, особенно у Каллистрата.
Каллистрат, маленькое сочинение которого "Описания" (Ecphraseis) обычно печатается вместе с Филостратами, относится, вероятно, к их же времени. Это описание статуи, аналогичное филостратовским описаниям картин, но только с еще большей аффектацией. Сочинение это неудобно тем, что никакого учения получить отсюда нельзя. Это свободное описание с риторическими приемами, и больше ничего.
а) Из 14 "Описаний" Каллистрата приведем целиком второе - описание женской статуи вакханки. Эта вакханка изображается тут на фоне некоторого - правда, примитивного - рассуждения. Язык отличается риторичностью и даже некоторой искусственностью приемов.
Каллистрат пишет (пер. С.П.Кондратьева):
"Не только творенья поэтов или ораторов бывают обвеяны священным наитием, нисходящим на их уста по воле богов, но и руки художников бывают охвачены еще большим художественным вдохновением, и в экстазе они творят чудесные вещи, полные неземной красоты. Вот и Скопас, осененный каким-то наитием, сумел передать статуе ниспосланное ему от богов вдохновение. Почему бы не начать мне рассказа вам с самого начала об этом вдохновенном творении искусства?
Скопасом была создана статуя вакханки из паросского мрамора, она могла показаться живою: камень, сам по себе оставаясь все тем же камнем, казалось, нарушил законы, которые связаны с его мертвой природой. То, что стояло перед нашими взорами, было собственно только статуей, искусство же в своем подражаньи ее сделало как будто обладающей жизнью. Ты мог бы увидеть, как этот твердый по своей природе камень, подражая женской нежности, сам стал как будто легким, и передает нам женский образ, когда его женская природа исполнена резких движений. Лишенный от природы способности двигаться, он под руками художника узнал, что значит носиться в вакхическом танце и быть отзвуком бога, низошедшего в тело вакханки. Созерцая это лицо, безмолвно стояли мы, как будто лишившись дара речи, - так ярко во всякой детали написано было проявление чувств там, где, казалось, не было места для чувства. Так ясно выражен был на лице вакханки безумный экстаз, хотя ведь камню не свойственно проявление экстаза; и все то, что охватывает душу, уязвленную жалом безумия, все эти признаки тяжких душевных страданий были ясно представлены здесь творческим даром художника в таинственном сочетании. Волосы как бы отданы были на волю зефира, чтобы ими играл он, и камень как будто бы сам превращался в мельчайшие пряди пышных волос. Это было выше всякого понимания, выше всего, что можно представить себе, будучи камнем. Этот мраморный образ сумел передать всю тонкость волос; послушный искусству художника, он представил кольца свободно вьющихся кудрей; безжизненный камень, казалось, обладал какой-то жизненной силой. Можно было бы сказать, что искусство само себя превзошло, настолько невероятным было то, что мы видели, но все же мы его видели собственными глазами. И руку художник изобразил в движении; она не потрясла вакхическим тирсом, а несла на руках жертвенное животное, как бывает уже при криках "эвоэ", что служит признаком более сильного экстаза. Это было изображение козы с кожей бледного цвета, даже состояние смерти камень сумел передать нам по воле художника. Один и тот же материал послужил художнику для изображения жизни и смерти; вакханку он представил перед нами живою, когда она стремится к Киферону, а эту козу уже умершей. Вакханка в своем неистовстве ее умертвила, и завяла у ней сила жизненных чувств. Таким образом, Скопас, создавая образы даже этих лишенных жизни существ, был художником, полным правдивости; в телах он смог выразить чудо душевных чувств, как Демосфен, который, создавая в своих речах чеканные образы, показал нам в отвлеченных твореньях своей мысли и ума почти что живой образ самого слова, силою волшебных чар искусства. И тотчас поймете вы, проникнетесь мыслью, что эта статуя - творенье Скопаса, - стоящая здесь для всеобщего созерцания, сама не лишена способности движения вовне, которое дано ей природой, но что она его подавляет, и во всем своем облике в типичных чертах сохраняет присущее ей, ее породившее вдохновение [собственного породителя]".
