1. Аристид Квинтилиан о ритмике

а) Ритмику и метрику Аристид излагает в главах I 13-29. 13-я глава дает общее понятие о ритме и разделении ритмики; ее мы сейчас переведем целиком. В конце ее помещается 5 отделов ритмики.

I. Мора ("первичное время") и возникающее из нее понятие стопы (14 глава):

 A. 7 различий стоп:

  a. по величине (двойные, тройные),

  b. по роду (полуторные, двухдольные),

  c. по сложению (простые, сложные и смешанные),

  d. по рациональности (и иррациональности),

  e. по качеству разделения (степень пестроты),

  f. по схеме разделения,

  g. по противоположению (из двух стоп в одной одно меньшее время следует за большим, в другой - большее за меньшим).

 B. Роды - три:

  a. равный,

  b. полуторный,

  c. двойной (с эпитритами).

II. Стопы (15-18 гл.):

 A. Диалектический род (15).

 B. Ямбический род, трохеи, пеоны (16).

 C. Смешанные стопы (дохмий и др.) (17).

 D. Общие замечания (18).

III. Ритмический темп.

IV. Модуляции.

V. Рифмопея (19).

Таково разделение ритмики. Дальше (19-29) следует метрика, под которой Аристид понимает учение:

I. Элементарные звуки (долгие и короткие (stoicheia) (20).

II. Слоги (21).

III. Стопы (22).

IV. Метры ("системы стоп") (23-28).

V. Стихотворение (29).

Входить во все эти подробности, как сказано, мы не будем. Но необходимо привести общее рассуждение Аристида о ритме,

б) Общее рассуждение Аристида о ритме дано в I 13.

"Итак, ритм употребляется в трояком смысле. А именно о нем говорится в отношении неподвижных тел (как мы говорим о ритмичной статуе), в отношении всего движущегося (как мы говорим о ком-нибудь, что он ритмично ходит) и в собственном смысле в отношении звука. О последнем теперь и предстоит говорить. Итак, ритм есть система из времен, сложенных в известном порядке. При этом основные явления их мы называем арзисом и тезисом, звуком и тишиной. Звуки вообще ввиду невыразительного разнобоя движения создают путаницу в мелодии и ведут ум к блужданию. Ритмические же моменты с ясностью устанавливают силу мелодии, измеряя время и стройно приводя в движение ум. Далее, арзис есть движение элемента тела вверх и тезис - движение того же элемента вниз. Ритмика же есть наука об употреблении вышеназванных [моментов].

Тремя органами мыслится всякий ритм: зрением, как в пляске; слухом, как в пении; осязанием, как биения пульса. В отношении же музыки ритм [ощущается] двумя органами, зрением и слухом. Ритмизируется же в музыке движение тела, мелодия, словесное выражение. Каждый из этих моментов созерцается и сам по себе, и при помощи остальных, собственным [способом] и одновременно каждого другого и обоих. Действительно, мелос мыслится сам по себе в [нотных] фигурах и беспорядочных мелодиях, при помощи одного ритма - как при ударах и [отбивании] колен, и при помощи словесного выражения в так называемых свободных (cechymenon) песнях. Ритм [мыслится]: сам по себе - в чистом танце; при помощи мелоса - в коленах, при помощи одного словесного выражения - в стихотворениях с художественной декламацией, как, например, у Сотада и некоторых подобных. О том же, как созерцается словесное выражение при помощи каждого другого [средства], мы сказали раньше. Все это в своем смешении и создает песнь.

Разделяется же ритм в словесном выражении по слогам, в пении - по отношению арзисов и тезисов, и в движении - по фигурам и их границам, что называется и нотами.

Частей ритмики - пять. Именно мы рассуждаем о первичных временах, о родах стоп, о ритмическом темпе, о модуляциях и о ритмопее".

В этой небольшой главке все изложено просто и ясно и само по себе не требует никаких комментариев. Но историк эстетического сознания не может обойти молчанием двух особенностей, которые почувствует всякий, кому ясен общий стиль античной эстетики вообще.

Во-первых, Аристид указывает на факт ритма в неподвижных телах, - например, в статуях. Это обстоятельство очень важно. Античность главным образом и чувствовала ритм в неподвижном. Это ее специфическая особенность.

Во-вторых, ритм, по Аристиду, может быть дан в чистом виде, он может быть дан при помощи мелодии и, наконец, - в чистой словесной форм. Но что же такое ритм сам по себе? Оказывается, такой ритм дан в танце. Эта черта уже чрезвычайно характерна. В то время как мы бы сказали, что чистая ритмика дана именно в музыке, где нет никаких тел и никаких вещей, а есть только чистое время, античность полагает, что чистый ритм дается в танцевальных движениях, то есть в телесных движениях. Она воспринимает ритм вместе с вещами, подчиненными этому ритму, но не чистый ритм сам по себе. Это и есть для античности настоящий чистый ритм.

Как сказано, мы не будем излагать античную ритмику во всей ее систематике, а коснемся только более общих вопросов, к тому же связанных главным образом с вопросами "этоса".

2. Преобладающее значение ритмики

Прежде всего, в качестве естественного перехода от "гармонической" теории к "ритмической" необходимо выдвинуть ту мысль, что чисто "гармонический" состав музыкальной пьесы едва ли был в состоянии обеспечить античному человеку единство эстетического восприятия. Такое разнообразие ладов, которое имелось в античной музыке, и такая их спутанность и сложность, можно сказать, придавали пьесе в чисто мелодическом отношении довольно большую сумбурность. И в этом не нужно видеть чего-нибудь обязательно плохого или некультурного. Это в значительной мере вообще стиль древней восточной музыки. Она не живет выдержанной тональностью, и напрасно искать в ней тонального единства. Тем не менее не могла же музыка в самом деле быть каким-то намеренным сумбуром. Эти тональные утончения должны были опираться на какой-то более крепкий и более мужественный костяк. Он-то и должен был создавать эстетическое единство пьесы, которого не могла для нее обеспечить вся "гармоническая" сторона. Таким костяком для античного музыкального ощущения и был ритм.

Мы уже знаем, что настоящая "правильность" музыки обеспечивается для Платона только соединением мелоса и ритма (Legg. II 670 b, III 700 d слл.){456}. Однако ритм котировался значительно выше. Уже в первой главе аристотелевской "Поэтики" (1447 а 26-28) мы наталкиваемся на учение о ритме как о самостоятельном носителе "этоса".

"Звуки вообще, - пишет Аристид (113), - ввиду невыразительного разнобоя движения создают путаницу в мелодии и ведут ум к блужданию. Ритмические же моменты с ясностью устанавливают силу мелодии, измеряя время и стройно приводя в движение ум". "Мелос по самой природе своей мягок и спокоен, с примесью же ритма быстр и подвижен" (Arist. Probl. XIX 49).

Отсюда - античное восприятие мелоса как женского начала и ритма как мужского.

"Некоторые из древних ритм называли мужским, мелос же - женским. И действительно, мелос - недеятелен и бесформен, выражая собою смысл материи ввиду своей способности к противоположному. Ритм же и ваяет его самого [мелос] и двигает в строгом порядке, выражая собою отношение творящего к творимому" (Aristid. I 19).

То же отражается и на "этическом" значении ритма. "В музыке слух наслаждается мелодиями, ведется ритмами, с любовью занимается модуляциями, во всем вожделея специфического" (Dion. Hai. De сотр. v. 11). Особенно преувеличенное значение ритма отмечает Аберт у византийских комментаторов Гермогена: "В музыке первым являются ритмы"; "музыка, которую создают ритмы"; "в сущности у них [у музыкантов] ритм есть все" и т.д. Отражение значительного чувства ритма находим и в кратких заявлениях Плутарха:

"...если сохранить неприкосновенными энгармонический строй, фригийский тон и весь вообще лад, но искусно изменить один только ритм, превратив его из пеонов в трохеи, то в характере произведения происходит значительное изменение. Действительно, в номе Афины так называемая "гармония" по характеру значительно отличается от вступления" (гл. 38).