Всячески восхваляя эту битву богов, Псевдо-Лонгин, однако, отдает предпочтение таким изображениям, где божество остается чистым и вне всяких бедствий, ранений и пр. Таково, по его мнению, прекрасное место о Посейдоне (II. XIII 18, 19, 27-30; второй стих - XX 60):
...Задрожали дубравы и горы ...
Ида и град Илион, и суда меднобронных данаев.
Вкруг под стопами священными в гневе идущего бога...
Коней погнал по волнам, и - взыграли страшилища бездны,
Вкруг из пучин заскакали киты, узнавая владыку;
Радуясь, море под ним расстилалось, - а гордые кони
Бурно летели...
Возвышенное находит наш автор и в проникнутом "сознанием могущества божества" повествовании Моисея о творении мира. Не будем приводить еще других, хотя и всегда очень важных примеров Псевдо-Лонгина из Гомера (IX гл.).
По поводу вышеизложенного приходится еще и еще раз констатировать удивительно упорную особенность античной эстетики, это - понимание выразительных форм как форм бытийственных, вещественных. В то время как немецкая эстетика имеет вполне определенную тенденцию трактовать возвышенное (а равно и все эстетические модификации) вне всякого содержания и независимо от содержания, античная эстетика обязательно требует, чтобы для прекрасного изображения выбирался и предмет прекрасный, чтобы возвышенный стиль был связан с возвышенным содержанием. Мы теперь уже хорошо знаем, что это есть результат телесности античного мироощущения, то есть результат его пластичности. Это мы отчетливо видим и на трактовании возвышенного у Псевдо-Лонгина.
Кроме возвышенного образа мыслей у оратора для возвышенного стиля еще требуется изображение и объективно-возвышенных предметов (об этом трактует X гл.).
Так по крайней мере требуется теоретически. Но интересно, что же первый пример, приводимый Псевдо-Лонгином в X гл., самым решительным образом протестует против столь "содержательного" подхода. Именно автор в качестве наилучшего примера выбора "высших и наивозвышеннейших предметов" приводит известную оду Сафо (phainetai moi cenos), где поэтесса рисует свой любовный восторг, биение сердца, звон в ушах, холодный пот и пр. Если взять этот прекрасный пример всерьез, то получится, что "возвышенное" Псевдо-Лонгина гораздо шире морально-возвышенного. Это, действительно, нечто вроде "патетического", и притом именно выразительно-патетического. В теории же Псевдо-Лонгин продолжает общеантичную традицию засилия онтологии в эстетике. "Выбор крайностей (ton acron) и соединение их" (X 3) на практике понимается гораздо шире.
К этому же отделу относится и вопрос об амплификации (ayxesis), то есть "нарастании", которое тоже имеет значение только в условиях внутренне-возвышенного (XI гл.). Стараясь определить амплификацию, автор отбрасывает то определение, которое он находит у "ораторов": "фигура, которая возвеличивает содержание" и придает предметам величину (megethos). Однако такое определение подходит, по его мнению, и для возвышенного, и для пафоса, и для тропа. Амплификацию Псевдо-Лонгин отличает от возвышенного тем, что "высокое" основывается на "возвышении", залегает в интенсивности (en diarmati), амплификация же основана "на расширении", на множественности (en plethei). Поэтому первое может проявляться "в одной только мысли, второму же - непременно требуется какое-то количество мыслей, иногда в изобилии" (XII 1). Амплификация, объединяя отдельные части в целое, усиливает (ischyropoioysa) предмет изображения. В связи с этим Псевдо-Лонгин дает сравнительную характеристику Цицерона и Демосфена (XII 4-5): "Демосфен - суровое величие, Цицерон - широкий поток". Демосфена можно сравнить "с вихрем или молнией". Цицерон же "подобен далеко распространяющемуся пожару". Один "все воспламеняет и сокрушает своей силой, быстротой и мощью". Другой - "охватывает все сильным и неугасимым пламенем", равномерно расходясь по всем направлениям. Удачный момент (cairos) демосфеновского возвышенного и напряженного стиля заключается в "мощных и сильных патетических речах, где необходимо предельно потрясти слушателя". Цицероновский же поток предназначен потопить слушателей.
Это, во всяком случае, значительное наблюдение Псевдо-Лонгина, между прочим, совпадающее с мнением самого Цицерона, который однажды выразился о Демосфене (Orat. 70, 234): "что молнии блистали бы слабее, не будь они напряжены ритмом" (пер. М.Гаспарова).
5. Подражание и фантазия как источник возвышенного
Дальнейшей характеристикой мыслительной сферы как источника для возвышенного является у Псевдо-Лонгина "подражание и соревнование" в отношении прежних поэтов. Эти последние играют для писателя роль тех священных испарений, которые возбуждают экстатическое пророчество у дельфийских жриц. Не только Геродот, но до него еще Стесихор и Архилох были весьма удачными подражателями Гомера. Однако больше всех подражал Гомеру Платон, черпавший из него свои мысли, как из бесконечного живого источника, как бы всегда соревновавшийся с ним во всеобщей похвале и удивлении (гл. XIII). Стремясь дать произведение возвышенного стиля, мы должны всегда задавать себе вопрос: а как сказал бы это самое Гомер, Платон, Демосфен или в истории Фукидид? Или: как они стали бы слушать наше произведение? (XIV гл.).
Наконец, сюда же относится еще один "источник" возвышенного, представляющий для нас огромное значение и в этом смысле выходящий далеко за пределы трактата "О возвышенном" и вообще риторики и искусствоведения. А именно: XV гл. анализируемого трактата посвящена фантазии, которая, по мнению автора, является тоже мыслительным источником возвышенного. Не знаем, есть ли еще в античной литературе такой текст, в котором греческую phantasia можно было бы с такой уверенностью перевести как "фантазия". К представлениям, которые иные называют "зрительными образами"{369} (phantasia), "относят любую мысль, изначально присущую слову" (phantasia pan to hoposoyn ennoema genneticon logon paristamenon). "Здесь этот термин мы применяем в том случае, когда вдохновение и пафос придают содержанию речи особую наглядность" (XV 1) (hyp'enthoys iasmoy cai patoys). Нам кажется, что перевести греческий термин как "фантазия" здесь вполне уместно.
При этом очень важно подразделение фантазии на два вида, четко проводимое Псевдо-Лонгином. Поэтическая фантазия имеет своею целью - поразить (ecplexis) слушателя, ораторская же фантазия добивается убеждения, а отсюда ясности (enargeia). И та и другая имеет общее то, что они хотят подействовать на воспринимающего, тронуть его, вызвать сочувствие (to sygcecinemenon) (XV 2). Однако фантазию у поэтов "отличает преувеличение, довольно далекое от действительности.., во всяком случае превышающее вероятное". У ораторов в прозаической речи "действенность и достоверность изображений (to empracion cai enalethes) наиболее прекрасны" (XV 8).
Примерами поэтической фантазии Псевдо-Лонгин считает видение Эриний Орестом у Эсхила и Эврипида, событие с Фаэтоном у Эврипида, видения Кассандры у Эсхила, изображения героев в "Семерых" Эсхила и пр. (XV 3-5). Плохо, когда в прозу начинают вводить эти трагические преувеличения. Им место там, где дан экстаз и патетический восторг. В качестве хорошего примера употребления фантазии в прозе Псевдо-Лонгин приводит Демосфена (Timocr, 208) и Гиперида.
Что сказать об этих "наглядных образах", или "фантазии" Псевдо-Лонгина? Необходимо прежде всего подчеркнуть то, что было уже сказано выше. Поскольку "фантазия" понимается здесь не только как наглядное изображение мыслимого, но и как экстатически-патетическое, это явление наиболее близко подходит к тому, что называют фантазией в Европе. И в этом смысле указанный текст Псевдо-Лонгина, кажется, единственный. Однако необходимо тут же заметить и то, что фантазия трактуется у нашего автора не как общехудожественная субъективная действительность, не как обычная необходимая предпосылка всякого искусства и творчества, так или иначе обоснованная именно в виде необходимости, но только как нечто экстравагантное, как один из сильных способов для создания возвышенного стиля, как вообще один из многих других художественных способов и методов. В ней, собственно говоря, нет никакой особенной необходимости. Во многих случаях Псевдо-Лонгин относится к ней даже отрицательно. Так в самом ярком античном тексте о фантазии она дана на степени более или менее случайного субъективного фактора искусства.
