4. Но пусть мы даже согласимся с частями риторики. Однако справедливость справедливого и красота прекрасного обнаруживаются при помощи доказательств, а их не существует. А доказательств не существует, поскольку они являются речью, однако не существует и речи, как было установлено в другом месте (106-107). Но пусть доказательство существует. Тогда оно или очевидно или неясно. Однако оно не очевидно, так как охватывает неясное и вызывает разногласие. Итак, оно неясно. Но если оно неясно, оно требует доказательства, и так до бесконечности. Но если нет доказательства как рода, то нет его и как вида. Если родовое доказательство имеет посылки и вывод, оно не является родовым, а если оно их не имеет, то оно ничего не может доказать, и прежде всего свое собственное существование. К тому же доказательство не может быть предметом исследования, ибо для этого нужны другие доказательства, и так - до бесконечности. Следовательно, никакого доказательства не существует (107-112).
После этого Секст от риторики переходит к геометрии и арифметике (113).
10. Трактат "Против музыкантов"
Трактат "Против музыкантов" (VI) можно разделить на пять частей: 1) введение (1-6), 2) изложение общих теорий музыки (7-18), 3) критика общих теорий (19-39), 4) техническая теория музыки (40-51) и 5) критика технической теории музыки (52-68).
Во введении Секст говорит о трех смыслах, в каких понимается музыка: 1) как наука о мелодии, звуке, творчестве ритмов и т.п.; 2) эмпирическое умение, относящееся к инструментам; 3) "музыка" и "музыкальный" употребляются в переносном смысле, как, например, говорят о "музыкальности" живописного произведения (1-2). Но наиболее совершенный - первый вид музыки; против него-то и выставляет свои возражения Секст (3). Возражения вообще могут быть двух родов: догматические, когда доказывается, что музыка не наука, необходимая для блаженства, но, скорее, она приносит вред, как на основании критики музыкальных высказываний, так и на основании опровержимости главнейших аргументов в ее пользу. Второй способ - пользование апориями: поскольку основные положения музыкантов постоянно меняются, музыка не может иметь права на существование. Поэтому Секст считает своим долгом сначала дать общее изложение среднего и умеренного музыкального учения (4-6).
Общая теория музыки, по Сексту, состоит в следующих положениях: музыка с какой-то чарующей убедительностью достигает тех же, что и философия, результатов. Секст приводит в качестве иллюстрации пример Пифагора, усмирившего пьяных молодых людей с помощью спондеического размера; использование музыки для поднятия воинского духа у спартанцев и афинян; музицирование Ахилла для успокоения от гнева; обычай оставления музыкантов в качестве самых надежных стражей (что, впрочем, не всегда оправданно, как показывает пример Клитемнестры); утверждение Платона, что мудрец подобен музыканту гармонически настроенной душой: и Сократ в старости не стыдился обучаться музыке у кифариста Лампона. Что же касается современной музыки с ее изломанными мелодиями и женственными ритмами, то не в пример ей древняя музыка была мужественной (7-14).
Далее, музыка оказывается полезной наряду с поэзией, которую она украшает. Поэты пишут и мелодии. И Гомера некогда исполняли под лиру. Есть песни-стасимы и в трагедиях (16-17). И вообще музыка - предмет слушания на пирах и жертвоприношениях богам. Она обращает ум к ревности в благих делах и является утешением в страданиях.
Критику общих теорий Секст начинает с того, что, во-первых, нельзя считать, будто по природе одни мелодии возбуждают душу, а другие успокаивают. На самом деле, по мнению Секста, все дело в нашем собственном представлении. Так, одна и та же мелодия возбуждает лошадей, но не людей (19-20). Далее, даже если музыкальные мелодии все-таки таковы, то музыка от этого еще не является полезной для жизни. Она не обладает, например, успокоительной силой, но только способностью отвлекать, почему она не может обладать лечебными свойствами, но действует как сон или вино (21-22).
Что же касается Пифагора, то он легкомысленно и не ко времени взялся приводить в разумное состояние пьяных. Но если он и прав в этом, то значит, что флейтисты значат больше, чем философы (23). Если спартанцы обращались к музыке, то это потому, что они хотели отвлечь самих себя от беспокойства и смятения, а не потому, что музыка обращает к храбрости (24). То же и с Ахиллом, влюбчивым и невоздержанным (25). История же с Клитемнестрой, оставленной под надзором музыканта, говорит против защитников музыки, так как, очевидно, музыка не смогла воспитать Клитемнестру, убийцу собственного мужа (26). Такие различные философы, как Платон и Эпикур, не допускают музыки и бранят ее: значит, она не ведет к блаженству (27).
Связывать пользу музыки с пользой поэзии глупо, так как и поэзия может при исследовании оказаться бесполезной; но можно показать и то, что если поэзия содействует умственному развитию, то музыка только доставляет наслаждение (28).
Некоторые возражают на это: она полезна, но доставляет больше удовольствия музыкально образованному человеку, чем обывателю; без музыки нельзя сделаться хорошим человеком; элементы музыки и знания философских предметов - те же самые, так как мир управляется соответственно гармонии; и затем - музыкальные мелодии определенного рода содействуют нравственному совершенствованию души (29-31). Но обывателю нет необходимости испытывать удовольствие образованного человека, тем более что и безо всякого образования получают удовольствие от музыки младенцы, засыпающие под мелодический писк, и неразумные животные, очаровывающиеся флейтой. Так что удовольствие знатоков от музыки не служит основанием для ее одобрения (31-34).
Музыка не только не ведет к добродетели, но, наоборот, склоняет к распутству и похоти, как об этом пишет Еврипид. И указанная связь музыки и философии невозможна, что ясно само собой (34-36). Мир не управляется гармонией и не устроен соответственно ей, но если бы это было и так, то музыка все равно не могла бы вести к блаженству, как не ведет к нему гармония, создаваемая при помощи инструмента (36-38).
Таков характер первого типа возражений. Но можно критиковать музыку и с точки зрения технической теории музыки. Музыка имеет дело с мелодией и ритмом; если доказать параллельность мелодии и несвязанность ритмов с существующими реально предметами, то станет ясной и нереальность музыки (38).
Техническая теория музыки излагается Секстом начиная со звука. Звук - специфический предмет ощущения слуха. Звуки бывают "острыми" и "тяжелыми", каковые названия даны им метафорически. Звук, произносимый ровно и на одной ступени, называется тоном: "тон есть локализация мелодического звука на определенной ступени". Одни тоны, неразличаемые по остроте и тяжести, - созвучны, другие, различаемые, - несозвучны. Из несозвучных одни сочетания - консонансы, другие - диссонансы. Консонансы действуют на слух так же, как на вкус мед, смешанный с вином, а диссонансы так, как, например, мед с уксусом (40-44).
Интервалы между консонирующими тонами носят название консонирующих, а между диссонирующими - диссонирующих.
Консонирующие суть кварта, квинта и октава. Диссонирующие суть диез, полутон и тон (45-47). Разновидности звукоряда определяют музыкальный "нрав". Как люди бывают суровыми, тяжелыми, склонными к любви, пьянству, слезам, крикам и т.п., так и один звукоряд вызывает в душе движения возвышенные и культурные, а другой - низменные и неблагородные. "Нравом" звукоряд потому и называется, что он способен действовать на нравственность. Так, гармонический звукоряд создает строгий нрав и важность, хроматический является жалобным и плачевным, а диатонический - шероховатым и грубоватым. Гармонический ряд далее не подразделяется. Диатонический же подразделяется на мягкий и напряженный. Хроматический - на тоновый, полутоновый и мягкий (47-51).
