Так называемый «диспозитив» оказывается отчасти утаенным и в кино, и в искусствах, сложившихся задолго до его рождения. Мы не видим камеру, в объектив которой попадает камера, фигурирующая в фильме. Но точно так же мистификациями (ср. тезис Эймса) занят и театр-в-театре: пусть он знакомит нас с репетициями спектакля — на действительных репетициях (на опробовании разыгрываемых на сцене экзерсисов) мы при всем том не присутствуем. Сущностная разница между тем, как кино и театр (а вместе с последним и иные издавна существующие эстетические практики) репрезентируют себя, состоит в неспособности фильма сделать совершенно очевидным канал, по которому он транслирует добытую им информацию[1630].
Киноавторефлексивность страдает неустранимой недостаточностью. Отвоевывание человеком суверенной позиции в борьбе с киномашиной влечет за собой лишь частичную антропологизацию орудийной сферы. В какой-то степени киномедиальность — всегда numinosum, даже если она и рационализуется, подвергаясь изнутри ре- и деконструированию. Человек и инструменты вступают в авторефлексивном фильме в неэквивалентный обмен: homo creator замещает, покоряет приборы, с помощью которых визуализует реальность, однако и сам замещается медиальным средством, не поддающимся изображению, лишь отпечатывающим свои следы на экране. Киноавторефлексия асимметрична. Как это ни странно, она в конечном счете иррефлексивна[1631].
1.2.2. Только что сказанное объясняет, почему киноискусство, направляя интерес на себя, привносит некую добавку в автопойезис, повсеместно наличествующий в эстетической деятельности. Как правило, это дополнение выражается в том, что видящий себя фильм сочетает и параллелизует авторефлексию с мотивами, выходящими за пределы запертого киномира. Диалектика схватки, по ходу которой человек, утверждающий свое господство над киномашиной, терпит поражение, увенчивается еще одним витком, и в этой последней инстанции объектная среда, гомогенная фильму, превращается в отличную от него. Кинооборудование, не совсем уступающее свою власть человеческому взгляду, все же становится манипулируемым, подчиненным авторской воле, меняя назначение, информируя более, чем о самом себе. Кольцо, в которое кино берет себя, размыкается. Ясно, что говорившееся о ходе киноавторефлексии, вовсе не имеет в виду ее реально производственные шаги, представляя собой аналитическое, а не описательное построение.
Вернусь к исходному примеру. Как и в «The Barber Shop», в фильме Бориса Барнета «Дом на Трубной» (1928) действует парикмахер[1632]. По мере развертывания сюжета этому персонажу приходится, подменяя пьяного актера, сыграть в пьесе для народа «Взятие Бастилии» роль генерала-контрреволюционера. В кульминационный момент спектакля домработница парикмахера Голикова, Параня, которую тот нещадно эксплуатировал, выбегает из театрального зала на сцену и в порыве классового сочувствия к восставшим избивает генерала. Разгневанный Голиков отнимает у участников представления парики, которыми он напрокат снабдил их. Парикмахерское заведение в фильме Барнета подчеркнуто киногенно: так, в одной из сцен Параня выбивает по заданию хозяина ковер, висящий во дворе среди простыней, в которых нетрудно распознать подобие киноэкрана. Эта киноавторефлексия подвергается сдвигу, когда она вбирает в себя собственное Другое — рефлексию по поводу театральной постановки. Барнет проводит параллель между персонифицированным киноаналогом (парикмахером) и носителями театральности, присоединяя к ним Голикова в роли генерала. Вмешательству «жизни» (Парани) в театральную игру соответствует киноагрессия — срывание Голиковым париков с актеров. Кино разрушает условность и иллюзионизм театрального зрелища и извне (показывая бурную реакцию Парани), и изнутри. В финале фильма, однако, над частным предпринимателем Голиковым берут верх профсоюзы и государство, освобождающие Параню из кабалы. Киноавторефлексия вытесняется теперь несобственным Другим — политической реальностью. Если в период становления кинематография могла довольствоваться нахождением предметов, готовых для авторефлексивного изображения (чему отвечала теория фотогении, выдвинутая в 1920 году Луи Деллюком с тем, чтобы охарактеризовать объекты, подходящие для съемок фильма), то в процессе преобразования медиального изобретения в искусство у жизненных аналогов кинопроизводства объявились как родственные, так и чуждые ему конкуренты.
Одинаково с киноавторефлексивностью, натурализованной в быту и во всяческих вещах, асимметрична и та ее разновидность, которая возникает тогда, когда фильм повествует о своем происхождении и об обстоятельствах функционирования. Один из первых фильмов этого типа, вышедших в советский прокат, — «Папиросница от Моссельпрома» (1924) Юрия Желябужского[1633]. «Папиросница» прослеживает от начала до конца цикл порождения-восприятия кинопроизведения, включая сюда финансирование постановки продюсером, выучивание роли актрисой, работу оператора и режиссера, трюковую съемку и т. д. вплоть до просмотра ленты, которую действительный зритель только что видел, в инсценированном кинозале, заполненном статистами. Фильм, возвращающийся таким — ритуальным — образом к своему отправному пункту, казалось бы, торжествует победу над прерывистостью: смерть в «Папироснице» — явление мнимости: за погибающих и умерших обманувшиеся герои дважды принимают всего лишь манекены. Но этим содержание фильма отнюдь не исчерпывается. Второй план здесь — выход человека из профессиональной роли, которую предлагает ему cinematographicum mundi. Продавщица Моссельпрома Зина, ставшая актрисой, и влюбленный в нее оператор Латугин теряют свои рабочие места, не справившись с порученным им кинозаданием. Мелкий клерк Митюшин, подражающий синеастам (он пишет сценарий и пытается организовать мизансцену в канцелярии), изгоняется со службы. Автопойезис оборачивается меньшей, искусственной ценностью в сравнении с любовным влечением Зины и Латугина друг к другу. Фильм о фильме принижает свою значимость и представляет имитирование кинодеятельности (тема Митюшина) терпящим крах. Абсолютная цикличность только себя и потребляющего фильма фиктивна, и вместе с этим преодоление смерти (излюбленная идея классического авангарда и его предшественников[1634]) совершается не впрямь на деле, а в результате ошибки — неразличения куклы и человеческого тела.
Сходно с «Папиросницей» и не без ее влияния конструируется «Поцелуй Мэри Пикфорд» (1927), поставленный Сергеем Комаровым. Сделавшийся на время исполнителем кинотрюков билетер Гога Палкин занимает в концовке картины свою прежнюю позицию у входа в кинотеатр, внешнюю по отношению к миру фильмов, но зато обретает признание любимой — бездарной актрисы, которой не удается добиться от режиссера, чтобы ее взяли на роль. Обратное перевоплощение Гоги из кумира кинопублики в одного из тех, кто обслуживает ее, знаменуется стиранием «голливудского» грима — следов поцелуя, оставленных на его щеке Мэри Пикфорд, которая посетила Москву вместе с Дугласом Фэрбенксом. И «Папиросница», и «Поцелуй» — произведения, проводящие идеологию НЭПа, развлекательные комедии, посвященные приватной жизни и изображающие независимую от государства кинодеятельность. В «Доме на Трубной» Барнет, напротив того, предсказывает закат НЭПа и полицейское преследование частного предпринимательства. Но сколь бы ни были оппозитивны эти фильмы 1920-х годов по политической окраске и сколь бы ни различались они в качестве кинофикации реальности, с одной стороны, и обнажения киноприемов — с другой, они все вместе лишь вполовину, компромиссно авторефлексивны, нарушая тождество кино = кино.
Фильмы, обнаруживающие свое подобие в объектной среде, и фильмы, опредмечивающие себя, имеют неодинаковую тропическую природу. В первом случае она метафорична (totum pro toto), поскольку кинопроизведение целиком замещается тем, что ему внеположно. «Дом на Трубной» сплошь составлен из видеометафор, из изобразительных удвоений: храм Христа Спасителя отражается в луже, лицо Парани — в самоваре; яростное выбивание ковра знаменует собой воображаемую схватку домработницы с соседкой-соперницей, влюбленной в ее земляка-шофера; все здание, в котором обитает парикмахер, меняет облик, превращается из буднично-хаотичного в празднично-упорядоченное, когда к жильцам приходит весть, что среди них есть делегатка Моссовета. Во втором случае кинориторика метонимична, так как метафильм, по определению, включает в себя фильм-объект только как свою часть, рассказывая, помимо этого, и о вне кинематографических явлениях. Картина Комарова центрирована на метономическом (синекдохическом) отпечатке помады на лице Гоги. В «Папироснице» Митюшин спасает женщину, якобы бросившуюся с моста в воду, но вылавливает вместо нее деталь куклы — голову в парике[1635]. В следующий раз тот же персонаж впадает в заблуждение, когда за сваленными в корзину нарядами ему мерещится метонимически опознанный труп той, которая их носила.
