Теоретизированию такого рода следует предъявить по меньшей мере два упрека. Один из них относится до всей рецептивной эстетики, вошедшей в (не слишком долгую) моду в 1960–1970-х годах. Нельзя ставить телегу впереди лошади, переносить ответственность за эстетический продукт с производителя на потребителя. Что касается кинематографии, то она, если принять во внимание приведенный «кинетоскопический» пример, заинтересовалась авторефлексивностью, обращаясь к адресатам, а не потакая им. Спору нет, авторы фильма учитывают реакцию тех, кому они предназначают свое создание. Но сверх того, они стремятся воздействовать на публику, ошеломить ее[1622], концепировать реципиентов. Вторая причина, по которой приходится отклонить теорию Бодри — Метца, состоит в том, что выстроенный ими образ кинореципиента недостаточно специфичен. Трансцендентальный акт составляет условие sine qua non для усвоения любой эстетической деятельности, коль скоро она нуждается в толковании. Означаемые как реалии отсутствуют во всяком фикциональном универсуме, не только в кинематографическом. Восстановление объектов, о которых сообщает художественный текст, к какой бы отрасли искусства он ни принадлежал, требует от нас нахождения таковых в нашем воображении, внутри нас, то есть превращения субъектного в автообъектное, что и конституирует трансцендентальность. Не удивительно, что одно из позднейших исследований по киноавторефлексивности Метц подытожил словами об общеэстетической природе такой конструкции, как mise en abyme[1623].
1.1.2. В противоположность Бодри и Метцу (и подчеркивая несогласие с ними) Роберт Филип Стэм сосредоточился на историко-культурной функции фильмов, тематизирующих себя и порождение-бытование кинопроизведений[1624]. Назначение этого типа лент, по Стэму, — подрыв иллюзионистского эффекта, вызываемого киномедиальностью. Следует, однако, признать правоту Кристофера Эймса, утверждающего в книге о Голливуде как сюжетной основе ряда американских фильмов 1930–1990-х годов, что самосоотнесенное кино демистифицирует свой предмет мистификаторским способом, мнимо помещая нас по эту сторону съемочного аппарата[1625]. Тематизируя себя, кино свободно в выборе самооценки, которая бывает и отрицательной, и положительной. Увлеченный бахтинской теорией карнавала, Стэм усмотрел в киноавторефлексивности прямое продолжение романного пародирования литературы, самокритику искусства. Под таким углом зрения приходится забыть о многочисленных случаях тавтологической авторефлексивности. Например, в «Новой Москве» (1939) Александра Медведкина передвижка зданий выступает и в виде фактической реальности, и как «живая модель» — как динамичный макет перепланировки столичных улиц, который смастерили молодые энтузиасты из Сибири[1626]. Аналогично: обязательная обрамленность киноизображения сплошь и рядом повторяется в показе героев фильма в проемах окон и дверей, что тщательно проанализировал Метц[1627]. Субверсивное кинотворчество призвано, согласно Стэму, доставлять «наслаждение» тем, кто не участвует в производстве фильма, — зрителям. Означает ли этот тезис, что потребители картин, рассчитанных прежде всего на то, чтобы укрепить доверие к экрану, испытывают неудовольствие от увиденного?
Стэм недооценил техномедиальность в качестве фактора, которым определяются особенности авторефлексивного киномышления, что закономерно результировалось в олитературивании такового. Со своей стороны, Бодри и Метц преувеличили роль аппаратуры в процессе кинотруда, дегуманизировали это производство, изъяли оттуда авторов (так же, как Луи Альтюссер дегуманизировал марксизм, а Мишель Фуко — науки о человеке). Следствием того, что homo creator был затушеван, явилось сосредоточение исследовательского внимания на воспринимающей психике. Но подстановка одного на место другого, в том числе и подмена отправителя сообщения получателем, стирает дифференциации: Бодри и Метц описали не кинозрителя, а обобщенного интерпретатора какого угодно фикционального текста.
Итак, чтобы специфицировать киноавторефлексивность, необходимо отдать должное съемочной группе во главе с режиссером, не упуская вместе с тем из виду инструменты и технические средства, которыми она пользуется, — то, что принято именовать киномашиной.
1.2.1. Замещение глаза объективом ввергает режиссера в хотя бы отчасти пассивное положение, сужает его кругозор размерами кадра (тем более, если камера статична, как это было в раннем кино). Создатели фильма активны, готовя к съемкам то, что будет запечатлено на пленке, но попадают при этом в зависимость от воспроизводящих (съемочных, копировальных и проекционных) устройств. Если фотография полностью закрепощает, механизируя, свой объект (что дало Ролану Барту повод связать ее со смертью[1628]), то кинематография двойственна: механистична в качестве техноискусства и одновременно витальна, передавая мир в движении. Фильм, таким образом, внутренне противоречив по своей природе: он требует от творцов и инициативности, и подчинения диктату приборов; он придает изображаемому характер артефакта, но — на манер сразу черной и белой магии — все же лишь, так сказать, наполовину обезжизненного. Homo creator не лишается вовсе свободы, ставя фильм, однако значительно урезывается в ней. В порядке компенсации кино с повышенной энергией борется за дискурсивно-медиальную доминантность, то ли объявляя себя наконец наступившим подлинным синтезом искусств, то ли разрабатывая приемы, потрясающие in extremis воображение публики, то ли разнообразно — как пропаганда и реклама, как medium индустриально-массовой культуры, как исполнение заказа вождя — соучаствуя в отправлении социально-политической и хозяйственной власти. В соревновании искусств кино с его властолюбием играет ту же роль, что и философия в «споре факультетов».
Человеку с киноаппаратом не хватает самовластия, и этот дефицит не возместим ни за счет аппроприирования фильмом прочих искусств и медиальных средств, ни за счет того, что он инструментализует себя как орудие в руках сильных мира сего. Чтобы стать актом самовластия, фильм обязан преодолеть свою техномедиальность. Отчужденное от субъекта оптико-механическое видение реальности должно быть очеловечено. Этому заданию как будто и подчинена киноавторефлексивность, так или иначе антропологизирующая техносферу, которая дает жизнь «движущейся фотографии».
Но в силах ли кино и впрямь добиться стопроцентного самоотражения? Автопойезис в традиционных искусствах адекватно продолжает совершающееся в них воссоздание внеэстетической среды, являет собой расширение мимезиса: тела актеров — одно и то же, доступное для созерцания, медиальное средство, которое используется и тогда, когда сцена замещает «жизненный мир», и тогда, когда она служит подмостками театра-в-театре. Иначе обстоит дело в кинематографии. Фильм как medium принципиально не может быть до конца встроен в непосредственное восприятие зрителей, поскольку они наблюдают не более чем проекцию на экран полученного на пленке изображения. Как бы кинопроизводство ни старалось сообщить себе наглядность (в том числе демонстрируя зрительный зал, проектор и работу монтажера с пленкой — все названные мотивы содержатся в шедевре Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом»), оно остается незримым в той мере, в какой оно не воспроизводит свой заключительный момент — самый перевод заснятого материала в потребляемый реципиентами продукт. Из этой незримости вырастает кинематографическая криптоавторефлексивность — тематизация киномашины, не входящая в замысел, который преобладает в фильме. Сюда относится, к примеру, монтажное реверсирование точки зрения («reverse angles»), сочетающее кадр с лицом смотрящего и говорящего персонажа и кадр, в котором нам предстает то, что включено в его кругозор[1629]. Камера, видящая из перспективы только что схваченного ею, изображает не что иное, как собственное видение. Однако «reverse angles» обычно используется не столько для того, чтобы обратить фильм на самого себя, сколько для того, чтобы облегчить зрителю пространственную ориентацию, передать реакцию наблюдателей на словесные и прочие действия субъекта киноповествования и т. п.
