Рембрандт сам делает нечто подобное на офорте, известном под названием «Фауст», на котором изображен обернувшийся к окну алхимик, смотрящий на вписанную в окно каббалистическую анаграмму. Смысл этой анаграммы остается нерасшифрованным. По словам авторов труда «Рембрандт: мастер и его мастерская», «Рембрандт, как представляется, впервые дал здесь визуальную репрезентацию той алхимической практики, которая до этого была зафиксирована в литературной традиции. Эта новаторская иконографическая формула показывает, в отличие от более ранних сценок с алхимиками, связь литературной учености и магии»[1826]. У Поплавского «плачущие и поющие» в книге воина буквы тоже «проецируются» вовне книги, превращаясь в то, что они описывают, — пейзаж.

Обращение к живописным средствам, за которое Глеб Струве порицал Поплавского, оказывается в данной перспективе не недостатком, а достоинством его творческого метода: за счет апелляции к живописи Рембрандта (причем именно ко всему наследию художника, а не к какой-то конкретной картине[1827]) пространство стихотворения уподобляется пространству картины и обретает ту же иллюзорную глубину, которая манифестирует себя при максимальном приближении к его (ее) поверхности. Об иллюзии глубины Поплавский пишет в статье «Около живописи»: «Огромную роль во внутреннем равновесии картины играет также сам способ накладывать краску, гладкость или шероховатость поверхности, благодаря которой любая часть может быть выдвинута или спрятана»[1828].

Интересно, что пейзаж, представленный в стихотворении «Рембрандт», находит свое соответствие в романе «Аполлон Безобразов», в котором жаркое лето называется «самым метафизическим временем на земле»: «Неизъяснимая каменная тоска лета. <…> Воплощение природы и судьбы. Воплощение необходимости и согласия с богами. Свинцовая тишина вокруг и только над выступами крыш, пряма, высока и безобразна, как цивилизация, ровно дымит фабричная труба». И далее: «В горячей и тусклой воде спали большие рыбы, которых никто не пытался ловить»[1829]. Рассказчик, глазами которого мы видим этот летний пейзаж, имеет много общего с самим Поплавским, являясь его нарративным двойником или, точнее, одним из нарративных двойников[1830]. Почти аналогичный пейзаж зафиксирован и в стихотворении, но теперь он дается глазами воина, который, как нетрудно предположить, играет роль еще одного нарративного двойника автора. При этом в стихотворении игра с авторскими масками гораздо изощреннее, чем в романе: воин-наблюдатель не только является лирическим alter ego Поплавского, но и одновременно персонажем неназываемой, а точнее говоря, фиктивной картины Рембрандта. Если в романе подробные описания летнего знойного пейзажа позволяют рассказчику создать настоящую метафизику лета как некоего временного провала, в котором все останавливается, каменеет (летним, солнечным персонажем является в обоих романах Аполлон Безобразов, называемый каменным человеком), то в стихотворении этот же пейзаж не описывается, а фиксируется в акте чистого созерцания. За счет помещения этого пейзажа в живописное пространство мнимой картины он перестает быть собственно пейзажем и становится скорее его образом, его идеальным архетипом.

Необходимым условием фиксации такого образа является отказ от его последовательного описания. Если описание вводит временную последовательность, то образ фиксируется в своей недоговоренности, нераскрытости, тайне и исчерпывается в созерцании. Как говорит Жиль Делёз, «энергия образа — энергия диссипативная; образ исчезает быстро и разрушается, будучи сам орудием этого разрушения»[1831]. И далее: «Образ отвечает требованиям, предъявляемым Недовиденным-Недосказанным, Недовиденным-Недослышанным, которые правят в царстве духа. И, будучи движением духа, образ не существует вне процесса собственного исчезновения, испарения, даже если оно наступает преждевременно. Образ — это дыхание, дуновение, которое угасает, затухает. Образ тускнеет, чахнет, это падение, чистая интенсивность, которая обретает себя лишь в высоте своего падения»[1832]. В данной перспективе имя Рембрандта, вынесенное в название стихотворения, можно рассматривать как trompe-l’oeil.

Не будучи специалистом по эпохе, близкой сердцу и интересам дорогого юбиляра, но непременно желая внести свою скромную лепту в общие поздравления, я позволила себе лукаво воспользоваться «вневременным» пристрастием Александра Васильевича к архивным разысканиям — тем более что тема предлагаемой публикации принадлежит к разряду «вечных». Надеюсь, эта вольность мне великодушно простится.

В 1847 году Владимир Федорович Одоевский, путешествуя по Германии, остановился на два дня в Дюссельдорфе, где в это время находился В. А. Жуковский. Эта заграничная поездка была для Одоевского не просто partie de plaisir: будучи с 1838 года ученым консультантом по вопросам педагогики в Ученом комитете Министерства государственных имуществ, занимавшемся, в частности, учреждением начальных школ, он знакомился с аналогичными учебными заведениями в Европе. В Дюссельдорфе ему предстояло посетить францисканскую «реальную» школу (или, как мы сказали бы теперь, реальное училище), но этот, хотя и важный, «командировочный» визит он отложил на второй день, ибо первый — 4(17) августа — полностью был отдан другу, с которым не виделся шесть лет. Впечатления, видимо, очень жданной встречи отложились на страницах путевых записок писателя. Имя Жуковского начинает мелькать в его дорожных заметках уже на пути из Майнца в Дюссельдорф; например: «Все книгопродавцы знают Жуковского».

Трудно противостоять соблазну и не воспроизвести первые общие впечатления Одоевского от города, где жил наш великий поэт: «В Дюссельдорфе люди развязнее, домы голландские, собаки прекрасные, женщины тоже, мущины уроды. — На улицах вонь почти берлинская — нельзя отворить окошка. То же и в Висбадене и в Майнце; в большей части немец<ких> городов вонь от того что нечистоту из разных етажей сливают в дождевые дельорты <?>, из которых смрадной поток течет по уличным канавам. Что за варварство!»[1833]

Для Жуковского встреча с Одоевским была, конечно, не менее желанной: она сулила не только не частую в чужих краях беседу по душам, но и радостную возможность щедро раскрыть перед старинным приятелем свой литературный портфель. Содержание его счастливо сохранил для нас Одоевский в своей, приводящейся ниже, дневниковой записи.

Особую ценность представляет в ней пересказ двух задуманных Жуковским поэм, сфокусировавших его этико-религиозное мироощущение поздней творческой поры. Замысел первой из них — об Иоанне д’Арк, — нигде более не зафиксированный, вообще, кажется, до сего времени исследователям творчества Жуковского оставался неизвестен: считалось, что сюжету об Орлеанской деве он отдал дань своим ранним переводом шиллеровской поэмы, ставшим, по авторитетному слову Л. Киселевой, «одним из первых крупных историософских произведений поэта»[1834]. По воспоминаниям К. Зейдлица, Жуковскому уже тогда был по сердцу «поэтический сомнамбулизм Иоанны»[1835]. Намереваясь вновь вернуться к этому сюжету, поэт — если позволительно, с изрядной долей гипотетичности, судить по лаконичной записи Одоевского — на этот раз предполагал сосредоточиться лишь на ключевом провиденциальном эпизоде истории Иоанны д’Арк.