«Драматической сказке» Мережковского «Возвращение к природе» предпослано авторское примечание: «Основной сказочный мотив этой поэмы тот же, что и в известной пьесе Кальдерона „Жизнь — только сон“»[114]. Между тем в ранней редакции сноска имела следующее дополнение: «Но кроме общности внешней интриги эта вещь совершенно чужда произведению испанского драматурга и написана вполне независимо от него». О кальдероновской религиозно-философской драме Мережковский писал в 1908 году В. Ф. Комиссаржевской, признаваясь, что никто так не любил этой пьесы, как он. «Ведь я сам написал подражание ей — „Сильвио“»[115]. Утверждая, что поэма «совершенно чужда произведению испанского драматурга и написана вполне независимо от него», Мережковский не точен. Главным существенным отличием журнальной редакции поэмы является ее народнический пафос. С другой стороны, финальные сцены «драматической сказки», напечатанной в книге «Символы», дистанцируют ее и от кальдероновской пьесы, и от «Сильвио» журнальной редакции:

Эти сцены заключают прямую отсылку к мотивной структуре другой знаменитой пьесы Кальдерона — «Поклонение кресту», пленявшей как романтиков, немецких и русских, так впоследствии и символистов. Напомним, что подробный пересказ именно этой пьесы составляет основу статьи «Кальдерон», включенной в книгу «Вечные спутники». «Когда еще сердце их не перестало биться от возмущения, греха и страсти, они уже плачут слезами молитвы и покаяния», — писал Мережковский об Эусебио, главном герое кальдероновской пьесы, и его сестре Юлии[117]. В «Возвращении к природе» Сильвио на самом деле возвращается не к «природе», а к Богу («Вся природа — не глагол ли уст Твоих?»[118]). Возвращается к Богу великий грешник, которому звездами было предписано быть злодеем и тираном. Проявив милосердие и сострадание, он прозревает и спасается, спасая этим не только себя, но и всех окружающих его людей. Тем самым поэма представляет собой неожиданную, но вполне органичную контаминацию мотивов обеих кальдероновских пьес.

Пройдут годы, в 1901–1902 годах самые знаменитые пьесы Кальдерона, в том числе «Жизнь есть сон» и «Поклонение кресту», будут изданы в переводах Бальмонта, а «Поклонение кресту» привлечет внимание Мейерхольда и в 1910 году будет поставлено в Башенном театре. Эта постановка, это перенесение на русскую почву кальдероновского «морального пекла», станет одним из самых ярких событий Серебряного века.

В стихотворении Мандельштама 1910 года:

хрустальное противопоставлено тканному как зимнее, вечное, медлительное, холодное и прозрачное — летнему, мимолетному, трепещущему и насыщенному теплом и цветом. Менее очевидно это противопоставление на «энтомологическом» уровне: движение снежинок уподоблено пчелиному роению, а цвет и узор вуали и воображаемый женский взгляд ассоциируются со стрекозами.

Образ синих глаз под вуалью говорит о зависимости от «Незнакомки» (1906) Блока[119], но нас будут занимать только параллели с Белым. Тарановский обратил внимание на сходство заключительной строфы «Медлительнее…» с финалом «Зимы» (1907) Белого:

Сходство в самом деле разительное и разнообразное: метрическое, рифменное, лексическое (у Белого: мороз, алмазных, стрекоз; у Мандельштама: алмазах, мороз, стрекоз) и синтаксическое (у Белого: «пусть… [а все же]…»; у Мандельштама: «если [там]… [то] здесь…»)[121]. Тарановский указал также, что «стрекозы» в стихах Мандельштама на смерть Белого («Голубые глаза и горячая лобная кость…» и «10 января 1934») восходят к «Кубку метелей», и заметил: «It is not surprising that Mandel’štam, mourning the death of his fellow poet, recalls the images from his writings»[122].

Дополненные указаниями на перекличку «Медлительнее…» и стихов на смерть Белого[123], эти наблюдения могут быть расширены. Обратим внимание на еще одно место в «Зиме»:

Это соседство хрустального и кружевного (префигурирующее оппозицию хрустального и тканного у Мандельштама) в других произведениях Белого мотивировано образом стрекоз: «Чертя причудливый узор, / лазурью нежною сквозили / стрекозы бледные. И взор / хрустальным кружевом повили» («Преданье», 1903); «…ходила по колено в воде, завернувшись хрустальной фатой, сотканной из крыл стрекозиных <…> восстала в хрустальных кружевах из крылий стрекозиных» («Кубок метелей», 1908)[124].

Описывая стрекоз, Белый вообще постоянно привлекает образы хрусталя и т. п.: «Трещат и цикают стрекозы / Хрустальные — там, на пруду» («Калека», 1905); «Стеклянные рои стрекоз» («Судьба», 1906); «Стрекозы неслись… Хрустальные крылья тонули в небе. <…>. И сквозные пуговицы, точно стрекозиные крылья, блистали хрусталем <…> с ее стрекозиного стекляруса <…>. Холодные стрекозы садились на окна и ползали по стеклу <…>. Обрывались стекленеющими стрекозами <…>. Хрустальные льдинки, точно стрекозиные крылья, сверкали хрусталем <…>. Бесстыдным блеском хрустальные крылья небесных летунов сквозили вдали, вдали, как проносящийся рой стрекоз» («Кубок метелей»)[125]; «…стекленели стрекозиные крылья» («Серебряный голубь», 1909)[126]; «Как хрусталями / Мне застрекотав, / В луче качаясь, / Стрекоза трепещет» («Старый бард», 1931).

Как видно из некоторых приведенных примеров, Белый пользуется «хрусталем» не только для изображения крыльев стрекозы, а именно их прозрачности и «прожилок», но и для акустической и артикуляционной имитации издаваемого ею звука. «Стрекочущий» портрет стрекозы[127] изобретен не Белым: начиная, самое позднее, со строчки Бальмонта «И стаи пестрые стрекоз» («Дым», 1899)[128], слово «стрекоза» в русских стихах, и в частности в финале «Медлительнее…», сопровождается словами сходной звуковой фактуры[129]. Находкой Белого была именно комбинация этой инструментовки с «хрусталем»[130].