Сочиняя свое одностишье, Брюсов ориентировался на античных поэтов, на их одностишья и эпиграфы, фрагменты и надписи. Именно им он и подражал, но в его собственной судьбе получилось так, что, несмотря на огромное творческое наследие, известность в широких читательских кругах принесло ему именно это одностишье, во многом предопределив и его литературную репутацию.

Чтобы набор откликов на стихотворение был более полным, приведем в заключение неизвестную пародию на одностишье Брюсова. Она принадлежит секретарю Кружка изящной словесности при Петербургском университете, в который входили будущие поэты — А. А. Блок, Л. Семенов, А. Кондратьев, С. В. фон Штейн и др.[696], — студенту-юристу А. Малиновскому, и создавалась она под несомненным влиянием пародий Вл. Соловьева:

В одной из прозаических заметок о «Поэме без героя» Анна Ахматова писала: «Что в ней присутствует музыка, я слышу уже 15 лет и почти от всех читателей этой вещи»[698].

Около двадцати лет назад я посвятил поиску «следов музыки» в тексте «Поэмы» обширный очерк, в котором, в частности, говорилось:

Далее, сосредоточившись на перекличках ахматовской поэмы с оперой Чайковского «Пиковая дама», я искал в либретто строки, близкие к «священной мести», но не слишком преуспел в этих поисках. Словосочетание «священная месть» в «Пиковой даме» Чайковского не звучит. Вместе с тем этот фразеологизм выглядит слишком тривиальным, чтобы принять его за оригинальную речь автора «Поэмы без героя». Учитывая, что он возникает как тема некоего вокального высказывания, в нем слышится цитатный оттенок.

Около десяти лет назад я вернулся к этому поиску и указал на возможные очень дальние переклички цитированных слов с эпизодами пения о мщении в операх «Евгений Онегин» Чайковского и «Фауст» Гуно[700], не настаивая, впрочем, на окончательном решении ни вопроса о том, к какому именно подтексту отсылают слова «о священной мести», ни вопроса о том, почему герой будет не говорить об этом, не читать об этом стихи, но именно петь.

Другой существенный вопрос: кто же этот так и не появившийся герой, — несмотря на продолжающиеся дебаты, кажется мне решенным с момента первой (еще подцензурной и потому с пропуском двух слов) публикации одного из прозаических набросков, которые в совокупности именовались автором «Прозой о Поэме»: «Того же, кто упомянут в ее заглавии и кого так жадно искала в ней сталинская охранка, в [ней] Поэме действительно нет, но многое основано на его отсутствии»[701]. Подтверждением напрашивающейся разгадки служит и опубликованный позже фрагмент того же корпуса набросков, названный «Линия отсутствующего героя» (в нем собраны спрятанные в поэме отзвуки стихов Гумилева)[702], и, наконец, авторитетные слова Р. Д. Тименчика, прямо отождествляющие этого героя с его прототипом: «…„предвосхищения будущего“ у Отсутствующего Героя — Гумилева»[703].

Думается, это отождествление можно подкрепить и неожиданным оперным амплуа Отсутствующего Героя, и тематикой его (так и не прозвучавшей) арии, хотя конкретных данных о каких-либо связях Гумилева с оперной сценой почти нет, если не считать того, что именно в оперном театре произошло завершившееся дуэлью столкновение Гумилева и Волошина[704]. Вместе с тем одну достаточно запутанную нить, протягивающуюся от Отсутствующего Героя к оперному жанру, можно, кажется, предложить для обсуждения.

Хорошо известно, что на фоне естественных для русской интеллигенции сопоставлений событий русской революции XX века с ходом французской революции XVIII столетия трагическая гибель поэта Гумилева от пуль большевистской ЧК в 1921 году вызвала у сочувствующих ему литераторов ассоциации с гибелью поэта Андре Шенье под ножом якобинской гильотины 1794 году[705].

С лобовой прямотой эта ассоциация была высказана в первом, по-видимому, поэтическом отклике на казнь Гумилева. Один из участников «Цеха поэтов» Грааль-Арельский (псевдоним Стефана Стефановича Петрова) писал в конце августа 1921 года в стихотворении «На смерть Гумилева»:

Эту параллель (возможно, кроме политических совпадений подсказанную еще и смутным пророчеством Гумилева о грядущей смерти на гильотине[707]) более тщательно и более потаенно проводили и более талантливые «цеховые ученики» Гумилева.

Так, например, Г. Адамович выпустил сборник стихов «Чистилище» (1922), демонстративно посвятив его памяти Андре Шенье — по сути же, памяти своего учителя, казнь которого он в одном из стихотворений, датированных 1921 годом («Печально-желтая луна. Рассвет…»), прозрачно замаскировал под гибель вагнеровского Зигфрида[708]. При этом стихотворение отчетливо отсылало к пушкинским стихам, содержавшим слово «казнь», в том числе и к стихотворению «Андрей Шенье», где дважды встречаются слова «заутра казнь» и где впервые, хотя и в очень вольном переложении, зазвучали по-русски стихи французского поэта, написанные в тюрьме перед казнью. Другой ученик Гумилева — Михаил Зенкевич — в то же самое время (1921–1922) впервые всерьез взялся за переводческую работу (которой было суждено впоследствии стать для него основной) и начал ее с переводов знаменитых «Ямбов» А. Шенье, обличающих террор и диктатуру узурпировавших власть якобинцев. Эти переводы были задуманы как дань памяти Н. С. Гумилева. О. А. Лекманов по ставшим доступным ему рукописям из архива М. Л. Лозинского привел отрывки из писем Зенкевича к последнему от 3 января 1922 года: «Сейчас занят переводами <…> из Андрэ Шенье. Перевожу его (почти перевел больше половины) стихи о революции (ямбы и оды) <…>. Хотел бы их потом издать со статьей отдельной книжечкой и посвятить памяти Николая Степановича. Но сейчас это вряд ли возможно…» и от 3 мая 1922 года: «Я перевел десять стихов А. Шенье из последних под общим названием „Ямбы“ (памяти Н<иколая> Ст<епановича>)»[709].