1.2.3. По той причине, что автопойезис так или иначе оказывается в киноискусстве несостоятельным, оно преследует недостижимую цель с чрезвычайной настойчивостью. В порядке сверхкомпенсации кинематография возобновляет и варьирует самонаблюдение, стараясь за счет расширения его объема превозмочь подтачивающую его качественную нехватку. Даже тогда, когда фильм берется за обработку фабульного материала, явно не подходящего для авторефлексивного толкования, оно все-таки искусственно навязывается изображаемым действиям и лицам. В «Чапаеве» (1934) Г. Н. и С. Д. Васильевых полководец выстраивает на столе из картофелин мизансцены битвы, как если бы он был режиссером, разъясняющим актерам на макете их передвижения во время съемок. Мало того: киногенность в этих кадрах усугублена в силу того, что они представляют собой воинственно-контрафактурный отклик на шутливо-мирный «танец булочек» из чаплинской «Золотой лихорадки» (1925), герой которой, как вслед за ним красный командир, разыгрывает мизансцену на столе, пуская в дело продукты питания.

Кай Кирхманн разграничивает в приложении к фильму авторефлексивность (= выставление напоказ «конституентов» кинотруда) и автореференциальность (= отсылки к чужим лентам)[1636]. Как свидетельствует «Чапаев», строго провести эту дифференциацию не всегда возможно. Или правильнее будет сказать: никогда нельзя? Ведь адресация к кинопретексту неизбежно предусматривает хотя бы мыслительное реконструирование, а часто и в некоторой мере физическое воссоздание осуществленного когда-то съемочного процесса с его техническим вооружением и архитектурно-живописным убранством. Киноинтертекстуальность захватывает в себя киноавторефлексивность; элементы прежнего фильма в последующем не отчленимы от фильма о том, как порождается фильм.

Это смешение доводится до предела в таком специфически кинематографическом феномене, как re-make. Произведение такого рода и подражает образцу в подходе к «жизненному миру», и делает источник предметом перформанса, в котором заняты новые исполнители, получающие сразу две роли — актера, выступившего в репродуцируемом фильме, и характера, сыгранного им там[1637]. Понятно, что уже одна раздвоенность исполнителей, без которой не обходится re-make, привносит и в эту киноавторефлексивность иррефлексивную помеху. Вторичный перформанс как таковой отсутствует внутри советского кино 1920–1940-х годов, еще только вызревая в нем. Не случайно, однако, что re-make в своей зачаточной форме наследует здесь авторефлексивному фильму. «Светлый путь» (1940) Григория Александрова заново инсценирует в начальных тактах сюжета «Дом на Трубной», затем, впрочем, отклоняясь от образца (в обеих картинах мы имеем дело с деревенской простушкой, поддерживающей порядок в городском доме; с ее изгнанием с рабочего места; с поддержкой, которую оказывает ей искушенная героиня, олицетворяющая советскую власть).

В виде неутолимого дефицита, то есть «места желания» для искусства фильма, киноавторефлексивность находит себе множество самых разнообразных путей выражения. Например, она составляет смысл монтажа — комбинаторного переосознания режиссером добытого фотоматериала. Одна из ее незамеченных исследователями версий — перемещение актера вместе с его ролью из прославившегося фильма в картину, которую ставит другой творческий коллектив. Б. П. Чирков, сыгравший Максима у Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга, появляется под тем же именем в амплуа твердокаменного большевика в дилогии Фридриха Эрмлера «Великий гражданин» (1938–1939). Роль одного из инициаторов партийной распри, деградировавшего до террора, была отдана в этом фильме об убийстве Кирова О. П. Жакову, который немного позднее в «Нашествии» (1945) Абрама Роома опять выступил в образе оппозиционера, но на сей раз раскаявшегося и испытывающего жертвенный патриотический порыв. Если бы киноавторефлексивность была самодостаточной, то синеастам не пришлось бы с грандиозным размахом устраивать кинофестивали, не только отдающие на суд жюри свежеотснятые фильмы, но и предоставляющие их создателям площадку для саморекламы. Многие фильмы вряд ли могут быть адекватно истолкованы без рассмотрения кинобыта, который отражается в них. Нерасторжимость фильма и повседневного обихода его творцов подчеркивалась в 1920-е годы обычаем давать киногероям собственные имена исполнителей их ролей (так, известный актер того времени В. П. Фогель выступает в «Третьей Мещанской» (1926) Роома в образе печатника Владимира Фогеля). Тем же проникновением быта в киноискусство объясняются частые в нем намеки на обстоятельства, в которые посвящены только близкие к съемочному коллективу круги (продолжу пример: сюжет «Третьей Мещанской», как пишет Н. М. Зоркая, был подсказан автору сценария, В. Б. Шкловскому, «квартирой Лефа», которую посещали многие кинематографисты, — семейным треугольником Бриков и Маяковского[1638]). К этому проблемному полю нужно отнести, наконец, и импровизированное использование в кинопроизведениях случайно, без предварительного плана заснятого материала (скажем, знаменитых «туманов», попавших в эйзенштейновский «Броненосец Потемкин» (1925))[1639]. Существует ли кино, которое вовсе не имеет авторефлексивных элементов? Хочется сказать, что такого кино не бывает, но из-за необозримости кинотекстов этот ответ никогда не будет переведен из гипотезы в область проверенного обобщения.

2.1.1. Тематизируя себя, искусства отстаивают свое право на автономию, на независимость от фактического и знакового окружения. Поскольку такое самодовление в искусстве фильма ущербно, постольку одна из функций авторефлексивности здесь заключается в том, чтобы агрессивно принижать значимость прочих медиальных и эстетических средств, чтобы утверждать автономию, не дающуюся кинематографии, за чужой счет. Прежде всего кино компрометирует близкородственный ему театр и вкупе с ним всевозможные формы паратеатральности.

Баир в «Потомке Чингисхана» (1928) Всеволода Пудовкина — воплощение и кинозрителя (он следит из-за укрытия за боем, который ведет красный отряд, — на экране читается надпись, не оставляющая сомнения в смысле этих кадров: «Случайный зритель»), и цитатный киногерой (он участвует вместе с партизанами в похищении стада крупного рогатого скота — в действии, типичном для вестерна). Действительность, оцененная в этом фильме безоговорочно отрицательно, насквозь театральна, будь то дипломатический этикет англичан (колонизаторское притворство), ламаистский ритуал, который они наблюдают (обожествление самого обычного ребенка), или переодевание Баира в европейское платье перед его представлением избранной публике в качестве монгольского аристократа, каковым сын простого охотника не является. «Общество спектакля» отождествлено Пудовкиным с рынком, с «обменом-обманом», говоря словами Карла Шмитта: торговец мехами, надувающий Баира, выходит к стойке (рампе) из заднего помещения (из-за кулис). Мир, свободный от театральности, отприроден (место партизан — в лесах и горах) и космичен (очищен ураганом). В кульминационной сцене фильма Баир — кинотело — сокрушает декорации, в которых ему надлежало сыграть роль нового Чингисхана, и возглавляет восстание монголов. До бунта Баира в том же помещении был застрелен молодой повстанец[1640]. Похоже, что Пудовкин оспаривает теорию пантеатральности Н. Н. Евреинова и в целом, и в особенности его предположение о происхождении сцены из институции публичной казни («Театр и эшафот», 1918[1641]). «Потомок» оказывается протестом как против театра, так и против его самосознания, бескрайне расширенного Евреиновым, который обнаруживал зачатки сценического поведения уже у животных. Однако киноискусству приходится парадоксальным образом доказывать силу не изнутри своих возможностей, не имманентным способом, но ставя себя в политическое услужение победоносной революции. Кинематографии не достает собственного основания для того, чтобы аргументировать свое превосходство в системе художественной культуры.