— Что общего было между вами?

— Может быть, переменчивое и затаенное состояние души человека, который все время ждет, что вот-вот произойдет что-либо удивительное. Эта чарующая атмосфера, окружавшая его, как и смутное ожидание чуда, действительно передавалась другим. Когда он был здесь, создавалось впечатление, что ничто не встанет у вас поперек дороги, не сможет угрожать, обмануть ожидания. Он был существом, обладавшим редким, драгоценным свойством, проявляющимся у людей в виде интуиции. Это и позволяло ему оставаться таким простодушным, таким милым и жизнерадостным. Мне не хотелось бы, чтобы все, что я сказал, было понято превратно. Он вовсе не был этаким чародеем. Совсем нет. Когда предоставлялся случай, он говорил потрясающие вещи, очень глубокие, удивительно точные о людях и о явлениях. Как дети, как некоторые наделенные даром прозрения люди, наивные и искренние, он, бывало, неожиданно произносил поразительные вещи.

— Когда началось ваше сотрудничество?

— Со времен «Белого шейха». Между нами сразу возникло полное, абсолютное понимание, не нуждавшееся в испытательном сроке. Я тогда решил выступить в кино как режиссер, а Нино был уже той причиной, по которой я решил продолжать это делать. Нино не нужно было даже смотреть мои фильмы. Во время показов он частенько засыпал. Обычно он впадал в глубокий сон, иногда неожиданно просыпался, чтобы заметить мне по поводу кадра, находившегося в данный момент перед его глазами: «Какое красивое дерево!» Ему приходилось просматривать эти фильмы десять, двадцать раз в просмотровом устройстве, чтобы изучить все их темпы и ритмы, но это происходило так, как будто он их не смотрел вовсе. Он обладал математическим воображением, музыкальным видением небосвода, благодаря чему ему совершенно не было нужно видеть кадры из моих фильмов. Когда я спрашивал, какая тема у него на уме по поводу озвучивания того или иного эпизода, я отчетливо ощущал, что это не имеет никакого отношения к картинам. Его миром был мир внутренний, куда действительность имела ограниченный доступ. Но в то же время, кроме того что он был великим музыкантом, он был также великим аранжировщиком, способным довести до совершенного состояния любую партитуру.

— Ты можешь рассказать подробнее, как проходило ваше сотрудничество?

— Я садился у пианино и рассказывал ему фильм. Объяснял ему, что я хотел сказать при помощи того или иного кадра, эпизода, высказывал свое мнение по поводу того, какой музыкой должен сопровождаться этот кадр. Обычно он не слушал меня, думал о другом, даже если с воодушевлением говорил «да». На самом деле он в это время налаживал связь с самим собой, со своим внутренним миром, с теми музыкальными темами, которые уже носил в себе. Самыми плодотворными были для него часы после захода солнца, с пяти до девяти. Это время было наиболее благоприятным для его таланта, его гения, его вдохновения. Внезапно, в разгар беседы, которую он с вами вел, он клал руки на клавиатуру и улетал, как медиум, как истинный художник. Это происходило совершенно неожиданно, и чувствовалось, что он больше не следит за вашими словами, ничего не слышит, как будто объяснения, подсказки, представления, которые вы старались ему внушить, становились препятствием на его творческом пути. Когда он выходил из такого состояния, я говорил ему: «Эта тема была восхитительна!» — а он отвечал: «Я ее совсем не помню». Для нас это было трагедией, с которой можно было бороться единственным способом — с помощью магнитофонной записи. Но магнитофон надо было включать так, чтобы он ничего не заметил, иначе его контакт с небесной сферой прерывался.

— Это было похоже на спиритический сеанс?

— Более или менее. Работать с ним было истинным наслаждением. Прилив его вдохновения ощущался настолько сильно, что это чувство опьяняло, казалось, ты сам создаешь эту музыку. Он так полно чувствовал персонажей, атмосферу, краски моих фильмов, что буквально пропитывал их насквозь своей музыкой. Это был совершенный музыкант. Видно было, что он обитал в мире музыки с ощущением абсолютной свободы и счастья, словно существо, вновь вернувшееся из мира, с которым целиком созвучно. Наше взаимное понимание было таким, что, хотя нас вечно поджимали сроки, условия были драконовские, в нужный момент все само собой разрешалось самым замечательным образом. Меня никогда не покидала уверенность, что с ним все сложится благополучно.

— Ты не мог бы поделиться какими-нибудь более подробными воспоминаниями?

— Однажды мы записывали музыку в студии. За стеклом находились музыканты, вокруг — микрофоны, осветительные и прочие приборы. Вдруг Нино на цыпочках, словно привидение, прокрался к гобоисту и добавил несколько карандашных поправок в партитуру. Это было одним из присущих ему «чудес». Мне тяжело думать о том, что его больше нет. Я не могу избавиться от ощущения его присутствия, забыть его манеру являться на встречи. Он приходил уже к концу, когда напряжение, вызванное съемкой, монтажом и озвучиванием, достигало апогея. Но когда он все же появлялся, напряжение сразу исчезало и всё вокруг превращалось в праздник, создание фильма входило в радостную, безмятежную, фантастическую, творческую фазу, в состояние, словно дарившее ему новую жизнь. Нино всегда был для меня поддержкой. Уже вложив в фильм столько чувства, эмоций, света, он мог вдруг повернуться ко мне и спросить: «А это кто?» — «Это исполнитель главной роли», — отвечал я. «И что он там делает? — спрашивал меня Нино, добавляя при этом: — Ты никогда мне ничего не рассказываешь». Помню, на его похоронах я думал о том, что его музыка будет звучать у меня не только в «Городе женщин», но и в других фильмах, которые я сниму позже. Не знаю, может быть, эта мысль была просто вызвана сильным потрясением.

— Ваша дружба обреталась в мире музыки?

— Какое-то время я предпочитал, чтобы музыка для некоторых сцен была написана до начала съемок. Особенно это проявилось при работе над «Городом женщин», фильмом, в котором присутствовали элементы музыкальной комедии. Нино чувствовал себя плохо. У него давно были проблемы с сердцем, а уже необходимо было начинать, но я не решался ему позвонить, хотя и думал, что работа пойдет ему на пользу. В течение нескольких дней он твердил, что готов работать, но я продолжал колебаться. Потом я ему сказал по телефону: «Мы напишем музыку, когда я начну снимать». Я находился в просмотровом зале, когда он неожиданно появился передо мной. Он был бледен, гораздо бледнее, чем обычно. С легким упреком он произнес: «Ты ведешь себя как проходимец. Ты ведь не хочешь, чтобы кто-то другой написал музыку к этому фильму, «Городу женщин»?» Мы назначили встречу. Должны были встретиться, как обычно, у него, на площади Коппелле. Я уже выходил с «Чинечитта», чтобы отправиться к нему, когда мне позвонил один из друзей и сообщил о его смерти.

— Что ты почувствовал в эту минуту?

— Что он не умер, а просто исчез. Словно призрак, блуждающий огонек, музыкальная волна. Впервые в жизни я испытывал такое ощущение. Странное, невыразимое чувство исчезновения, точно такое, какое я ощущал, когда он был жив. После двадцатилетнего сотрудничества самым отличительным его качеством я считаю легкость, чудесное умение создать некий эффект одновременного присутствия-отсутствия. Думаю, излишне добавлять, что, по-моему, он был одним из самых великих музыкантов нашего времени.

— Верно, что ты собираешься поставить «Аиду» на сцене городского театра Болоньи, что ты собираешься снимать кино в Америке и еще хочешь снять ряд полицейских фильмов для телевидения?

— Мэр Болоньи, Ренато Дзангери, мой давний друг, попросил меня поставить к следующему Новому году «Аиду». В связи с этим он также попросил меня приехать, чтобы все обсудить. Он сводил меня в отреставрированный городской театр. Мы поднимались под самую крышу театра, ощущая себя акробатами цирка. Там, наверху, находилась комната с люстрой. Это самая интересная часть театра. Перед началом представления пол в ней открывается и люстра опускается в погруженный в темноту зал, чтобы быть поднятой обратно по окончании представления. Знакомство с этим чудесным чердаком, расположенным прямо в поднебесье, среди механизмов восемнадцатого века и здоровенных балок, произвело на меня странный эффект. Я ощутил себя как во время карнавала в «Маменькиных сынках», когда главные герои фильма карабкаются на колосники. Это восхитительное творение Биббьена, городской болонский театр, был готов в любой момент развалиться, распасться на части, превратиться в ничто, как мираж. Деревянные оконные рамы сильно потемнели с внешней стороны, хотя в целом театр оставлял впечатление безупречной по виду конструкции. Все держалось каким-то чудом на одной штукатурке, отделанной под мрамор, но могло рассыпаться в прах в любой момент. Когда я перешагнул через балку, перед нами вдруг появился рабочий. С виду абсолютно целая, на поверку эта балка оказалась просто трухой, поэтому создалось впечатление, что он внезапно возник из огромного облака золотистой пыли. Театр превратился в иллюзию самого себя, в сюрреальное видение, как в новеллах Борхеса или картинах Сальвадора Дали.