В связи с пьесой Пушкина возникают три вопроса: был ли в действительности Сальери убийцей Моцарта, правильно ли предположение о том, что Микеланджело Буонаротти был убийцей, и, наконец, верна ли основная мысль пьесы о несовместимости подлинной гениальности со злодеяниями.

На первый из этих вопросов Пушкин отвечает безоговорочно положительно, причем, как отмечают исследователи его творчества, он мог иметь достоверную информацию об этом деле от семьи австрийского посла, с которой Пушкин был близко знаком. В дальнейшем мнение Пушкина было подвергнуто сомнению главным образом в связи с тем, что малоизвестное для широких кругов творчество Сальери ценится многими историками музыки и они предпочли бы избежать необходимости признать видного музыкального деятеля виновником величайшего злодеяния. Одним из аргументов, позволявших отвергнуть признание Сальери в совершенном им преступлении, было предположение о его помешательстве. Значение такого аргумента, однако, невелико — если Сальери и был действительно ненормален, он тем легче мог совершить приписываемое ему преступление, которое вообще вряд ли могло быть делом рук вполне уравновешенного человека.

В последние годы вопросом о причинах смерти Моцарта занимался советский музыковед И. Белза, который собрал материалы, подтверждающие вину Сальери.

Гораздо труднее вопрос о том, совершил ли Микеланджело приписываемое ему Сальери (правда, без всякой уверенности) преступление, на который сам Пушкин не ответил. С этим вопросом связано одно довольно загадочное недоразумение. На протяжении многих лет в комментариях к «Моцарту и Сальери» сообщается, что упомянутое в пьесе преступление Микеланджело заключалось в использовании им в качестве натуры распятого по его распоряжению живого человека. Не говоря о малой правдоподобности такого поступка даже в жестокое время итальянского Возрождения, характер подобного преступления не имеет ничего общего с сюжетом «Моцарта и Сальери» и заканчивать одно из своих выдающихся творений столь странным сравнением Пушкин ни в каком случае не мог.

Наряду с этим достаточно посетить Италию, чтобы убедиться в том, что каждый итальянец независимо от уровня его образования знает о том, что Микеланджело отравил Рафаэля, завидуя его необычайным успехам. Совершенно очевидно, что именно это предание имел в виду Пушкин в своей пьесе. Дополнительным подтверждением такого вывода служит прямое упоминание имени Рафаэля в пьесе, где Сальери сравнивает его с Моцартом.

Вопрос о причинах смерти Рафаэля в 1520 г. примерно в таком же сравнительно раннем возрасте, как и Моцарта, требует специального обсуждения.

Смерть Рафаэля. Если нет никаких прямых доказательств правильности предположения о причине смерти Рафаэля, высказанного в последних строках пьесы Пушкина, такое предположение имеет два косвенных подтверждения, которые, не решая вопроса о причине смерти Рафаэля, объясняют возникновение предположения, переданного Пушкиным.

Во-первых, Микеланджело ненавидел Рафаэля и, как он считал, имел для этого достаточные основания. Главной трагедией жизни Микеланджело был неуспех его многолетних усилий создать для папы Юлия II его памятник, который должен был явиться одним из величайших произведений в истории скульптуры. Причиной этого неуспеха был отказ самого папы продолжить начатые с громадным размахом работы по подготовке памятника. После смерти Юлия II его наследники, несмотря на многократные попытки Микеланджело возобновить работу, не смогли предоставить средств для выполнения первоначального плана.

Впоследствии Микеланджело писал: «Все разногласия, возникавшие между Юлием и мной, происходили от зависти Браманте и Рафаэля Урбинского, и они же были причиной того, что он не продолжил своей гробницы при жизни, мне на погибель. И Рафаэль имел на это достаточные основания, ибо то, что он имел в искусстве, он имел это от меня».

Слова о заимствовании Рафаэлем открытий Микеланджело были частично правильны. Рафаэль обладал необычайной способностью усваивать и творчески перерабатывать высшие достижения живописи своего времени. Зная об этом, Микеланджело принимал усилия, чтобы скрыть от Рафаэля свои незаконченные работы, но часто этого ему достичь не удавалось. Однако утверждение о том, что Рафаэль полностью зависел от Микеланджело в своем творчестве было грубым искажением истины. Заметное влияние на Рафаэля оказали многие художники, начиная с его учителя Перуджино. Тем не менее после окончания учебы у Перуджино картины Рафаэля характеризовались ярко выраженной индивидуальностью. Его мастерство, обогащаясь при изучении Рафаэлем работ других художников, сохраняло свою самостоятельность.

Если Микеланджело только смеялся над попытками бездарных художников нового поколения воспроизводить его стиль, он хорошо знал, что создания Рафаэля, усвоившего некоторые из найденных им художественных эффектов, многим нравятся больше, чем его собственные работы.

Упоминание о зависти в приведенном выше отрывке из письма Микеланджело не случайно, однако именно у него самого были причины завидовать Рафаэлю. Первая из них была основана на чувстве несправедливости, аналогичном чувству, которое труженик Сальери испытывал по отношению к «гуляке праздному» Моцарту. Современники хорошо знали, что Рафаэль создавал свои выдающиеся творения довольно быстро и без особого напряжения, тогда как Микеланджело часто работал над своими шедеврами многие годы, затрачивая невероятные усилия. Другие причины — внешняя привлекательность Рафаэля, его популярность в высшем обществе Рима, его быстро приобретенное богатство. Всего этого был лишен Микеланджело.

Особое значение мог иметь распространившийся в конце жизни Рафаэля слух о том, что папа намеревается возвести его в сан кардинала. Принимая во внимание, что в то время кардиналы были могущественными вельможами, известие о такой необычайной для художника награде должно было произвести сильнейшее впечатление на современников, в особенности на тех, кто и ранее завидовал Рафаэлю, считая его славу результатом присвоения чужих заслуг.

Немалое значение для враждебных чувств Микеланджело могло иметь еще одна причина. В Италии XVI в. начали назревать кризисные явления, ограничивающие средства, которые предоставлялись высокопоставленными лицами для создания крупных художественных произведений. Микеланджело уже потерпел тяжелый ущерб в упомянутом выше деле с созданием памятника Юлию II и не мог быть уверен в получении необходимых средств для осуществления своих новых замыслов при наличии столь сильного конкурента, как Рафаэль, который уже в молодом возрасте был назначен на высокий пост руководителя строительства собора Святого Петра. Стоит напомнить, что такое же назначение Микеланджело смог получить только в старости, через много лет после смерти Рафаэля.

Вторым объяснением распространения предположения о том, что Рафаэль не умер естественной смертью, было хорошо известная крайняя нетерпимость и несдержанность характера Микеланджело, в связи с чем даже глава католической церкви папа Лев X боялся, как он говорил, иметь с ним дело.

В этом отношении Микеланджело напоминал своего современника скульптора и ювелира Бенвенуто Челлини, который оставил замечательные наивной откровенностью записки о своей жизни. Необузданный характер Челлини был причиной ряда совершенных им преступлений, причем, умолчав о некоторых из них, он рассказал, например, как им был убит человек на улицах Рима, которому Челлини считал необходимым отомстить. Характерно, что это хорошо известное правителям Рима преступление осталось безнаказанным (говоря точнее, бежавший из Рима Челлини по возвращении получил довольно мягкое замечание, чем он был искренне возмущен). Многие авторы сообщают о громадном распространении насилия в Италии того времени, где существовала профессия наемных убийц, бравших сравнительно небольшую плату за свои услуги.