Арнольд Бёклин. Остров мертвых. 1880 © Kunstmuseum, Basel, Switzerland / Peter Willi / Bridgeman Images

Парадокс заключается в том, что Фрейд, столько масла подливший в огонь визуальности XX века, был очень чуток к вербальности. По его мнению, непроизвольная игра слов и обмолвки – это беглецы из каземата бессознательного, которые разглашают правду о запертых там мыслях и чувствах. Это всем знакомые «оговорки по Фрейду», случайно проскакивающие в речи или на письме мелкие, но красноречивые оплошности – по-научному «парапраксис». Значительную часть жизни Фрейд посвятил тому, чтобы сделать визуальное – например, сновидения – вербальным, обезвредить угрожающее психике тайное взрывное устройство. Если экстраполировать эту идею на мировую историю, то величайшая европейская травма той эпохи, Первая мировая война, – не что иное, как чудовищный парапраксис, выброс ужаса, обнаживший одиозное нутро хваленой европейской цивилизованности.

Начиная с 1915 года неприятие войны визуализировалось в нейтральной Швейцарии и других странах средствами провокационного сатирического «антиискусства» дадаистов. Они считали, что после Галлиполи, Ипра, Вердена видимый мир не вправе оставаться прежним. Эту тележку с яблоками пора опрокинуть. Современное общество должно регистрировать первые признаки травмы, как игла сейсмографа регистрирует надвигающееся землетрясение. В 1920-х годах, тоже отчасти под впечатлением от ужасов Первой мировой, но главным образом под впечатлением от теории Фрейда, образовалась группа художников, писателей, эротоманов, которые вошли в историю как одни из самых рьяных визуализаторов всех времен. Формально сюрреализм начался с манифеста Андре Бретона (1924), словесного документа о словах, но основная энергия сюрреализма была в гораздо большей степени направлена на изображение довербального мира желаний и страхов (каземата, острова), чем на изображение поствербального мира избавления от них. Показывая в явной форме то, чего увидеть нельзя, или попросту игнорируя сетчатку, они перевернули наши представления о границах визуальности.

Взять хотя бы вот этот позднесюрреалистический образ – полотно «Вольтаж» американской художницы Доротеи Таннинг, которая дожила до XXI века, а живописи училась, по ее признанию, вглядываясь в картины других художников.

Доротея Таннинг. Вольтаж. 1942

Перед нами обнаженный женский торс, только почему-то без головы, хотя волосы на месте и одна туго заплетенная коса-жгут спускается к левой груди и, кажется, проникает в нее через металлический замок на соске. В правой руке безголовая женщина держит бутылочный штопор с глазами на рукоятке – уж не ее ли собственными? Если так, то с ней происходит знакомая всем вещь, когда во сне ты словно раздваиваешься и, отделившись от своего тела, смотришь на себя со стороны. Твое ви́дение экстернализируется, или овнешняется. Она смотрит на себя так, как мог бы смотреть ее любовник, и оттого ее нагота кажется подчеркнутой, нарочитой, с оттенком нарциссизма. Этот эффект достигается благодаря тому, что наш взгляд движется по картине, следуя изгибам белого шарфа и золотистых волос; еще одну дополнительную дугу образуют волосы сверху, правая рука и глаза. Ни одна из линий не уводит взгляд за раму картины, и даже мореподобный фон удерживает его внутри. Таким образом, сюжет картины – обнимающее само себя, играющее с собой так и этак «я» художника, и ничего больше.

Франческо дель Косса. Святая Луция Сиракузская. Ок. 1473–1474 © National Gallery of Art, Washington DC, USA / Bridgeman Images

Таннинг никогда не говорила о сюжетном источнике своей картины, но можно не сомневаться, что далеким предком ее обнаженной была святая Луция Сиракузская (283–304), о которой нам почти ничего не известно, хотя к началу XV века сложилась легенда, будто бы она пострадала за христианскую веру и перед смертью мучители вырвали ей глаза. Поэтому Франческо дель Косса изобразил ее на алтарном полиптихе.

Глаза-цветки на стебле в ее руке поразительно схожи с глазами на полотне Таннинг, и сходство еще больше усиливают золотистые волосы ренессансной святой и ее белая повязка, концы которой спадают на грудь. Но не менее заметны и различия. Святая Луция изображена как полагается – с лицом и глазами, скромно опущенными долу. А «внешние глаза» с укоризной смотрят на нас, и в этом ясно читается мораль. Картина Таннинг написана с прямо противоположной интенцией – сделать тайное явным, но отнюдь не осуждать. Луция – подвижница христианской веры, в те времена еще нуждавшейся в защите, тогда как у Таннинг женщина поглощена исключительно собой. Когда Луцию похоронили, ее глаза чудесным образом вернулись в глазницы, так что, возможно, дель Косса запечатлел ее посмертный облик. Святая Луция – покровительница слепых, и глаза – ее традиционный атрибут (правда, обычно их изображают на блюде). Католическая образность, со временем все больше приобретавшая барочные черты, порой бывала и сюрреалистична. Глубокое религиозное переживание, вероятно, в чем-то перекликается с визионерскими переживаниями сновидца, а именно в способности верующего испытывать экстатическое состояние.

Колоннада в Турине © Mark Cousins

Доротея Таннинг вышла замуж за немецкого художника Макса Эрнста, внесшего свой вклад в сотканный из сновидений ландшафт сюрреализма. Первые элементы нового стиля появились еще в работах греко-итальянца Джорджо де Кирико: ирреальный, метафизический пейзаж-мечта с резкими тенями и неправдоподобной синевой. Де Кирико некоторое время жил в Турине и полюбил глубокие перспективы портиков и колоннад вроде вот этой.

Они словно кроличьи норы – неизвестно, что ждет тебя в конце пути и где ты окажешься. Кроме того, в отличие ренессансных композиций с единой точкой схода, у де Кирико таких точек множество, по сути – сколько колоннад (или других архитектурных сооружений), столько и перспектив. И хотя каждая обозначена предельно четко – импрессионистическая зыбкость и мерцание не для де Кирико! – между собой они вступают в противоречие. В его городе невозможно ориентироваться, а если попробуешь, то увидишь, что пространство схлопывается, как мнимая реальность в фильме «Начало» (2010). В этом чудятся отголоски кубизма, и действительно, в метафизических пейзажах присутствует его первейший элемент – пространственная несообразность с точки зрения привычного зрительного восприятия. Словно для того, чтобы ни у кого не осталось сомнения, что все это прямо связано с нашим способом видения, в 1918 году де Кирико написал картину «Две головы». Голова слева лишена способности видеть, тогда как у красной, справа, глаза напоминают вход в железнодорожный туннель – или, может быть, правильнее сравнить их с туринскими портиками и аркадами. Свет в этом условном мире вроде бы обыкновенный, головы отбрасывают тени. Но что означает разделяющая головы наклонная доска и как понимать заклепки на «лице»? Головы явно поглощены чем-то, захвачены, возможно, встревожены – одна пугливо медлит, словно хотела бы спрятаться, другая отважно двинулась вперед навстречу жесткому белому свету.

Джорджо де Кирико. Две головы. 1918

Лицом сюрреализма был Сальвадор Дали, гениальный творец собственного мифа, экстраверт, эксгибиционист, мастер саморекламы (чего стоят его знаменитые усы!), сорежиссер «Андалузского пса». С придуманного им образа разъятого глаза мы начали разговор о том, как смотрели в XX веке. Его фирменным знаком стало изображение расплавленного, тающего, растекающегося объекта, будь то часы или часть тела; при желании в этом можно усмотреть отголоски теории Эйнштейна, метафору импотенции или идею метаморфозы – превращения внешнего твердого мира в мягкий внутренний. Если де Кирико снабдил ландшафт сновидений резко очерченными колоннадами, то Дали наделил его эфемерностью. В левой части картины «Африканские впечатления» художник изобразил себя (сохранились замечательные этюды к этому автопортрету) наполовину скрытым холстом на мольберте: он вглядывается во внешний мир, взглядом проникает в него. Затененный глаз художника широко раскрыт, в нем читается настороженность, а возможно, и страх. Он видит так много, что вскинутая вперед рука, кажется, говорит: «Хватит!»