Впрочем, натуралистичность описаний далеко не исчерпывает возможностей литературы по части визуализации материала. И здесь опять-таки для лучшего понимания процессов, имевших место в XIX веке, можно поискать аналогии в былых эпохах. В греческой мифологии боги постоянно (во всяком случае чаще писателей) за чем-то или за кем-то наблюдают, и не всегда с добрыми намерениями. Правда, всевидящий взгляд божества использовался древними не столько для обнажения скрытых пороков общества, сколько в роли метафоры или морального наставления. Вспомним, например, миф о Нарциссе. Юный охотник Нарцисс видит свое отражение в тихой прозрачной воде пруда, и его охватывает неутолимая любовь к собственному прекрасному облику – не в силах от себя оторваться, он в конце концов бесславно умирает. На фламандской шпалере, созданной около 1500 года, пруд превратился в купель, юноша Нарцисс одет как принц и вокруг него райский сад с диковинными птицами, зверями и цветами, но он ничего, кроме себя любимого, не замечает до такой степени, что рай погружен во тьму и больше напоминает усыпанное звездами ночное небо.
Нарцисс. Шпалера. Ок. 1500 © Museum of Fine Arts, Boston, Massachusetts, USA / Charles Potter Kling Fund / Bridgeman Images
В западной культуре миф о Нарциссе служит предостережением против чрезмерного желания видеть, желания эгоцентричного и докоперниковского. Другое подобное предостережение – легенда об Орфее и Эвридике. Орфею было дозволено вывести свою возлюбленную жену Эвридику из царства мертвых, при условии что он пойдет впереди и ни разу не оглянется, пока они не выберутся на поверхность земли. Но тревога и нетерпение пересилили: не дождавшись, когда она покинет пределы смерти, Орфей обернулся – и потерял ее безвозвратно. Не всегда следует потакать желанию видеть, учит нас миф. Многоглазый мифический великан Аргус (Аргос Паноптес, или Всевидящий) – символ вечного бдения: его глаза никогда не спали одновременно. Согласно древнегреческому автору поэмы «Эгимий», у него было четыре глаза, по одному с каждой стороны головы, и «четверо глаз [Аргуса] бдели, взирая повсюду… очи сон ему не смежал, он был непрестанно в дозоре»[23]. Аргус был приставлен стражем к прекрасной Ио, превращенной в белую корову, но посланник богов Гермес сумел усыпить Аргуса, после чего спокойно его убил. Неусыпному, сверхъестественному всевидению пришел конец. На ренессансной шпалере Нарцисс изображен посреди условного небесного рая. Еще раньше великий поэт Средневековья флорентиец Данте описал в «Божественной комедии» свое воображаемое путешествие по загробному миру и в последней части, названной «Рай», рассказал о своем прозрении – о том, как встретившая его в раю Беатриче «с глаз… всю пыль прочь согнала очей своих лучами»[24], и его прежде мутному, «запыленному», земному взору открылся божественный свет Создателя. Если писатели-натуралисты XIX века стремились превратить себя в «прозрачный глаз» и объективно передать увиденное словами, то в литературе более отдаленных эпох, как показывают приведенные примеры, та или иная способность видеть подвергается этической оценке и зачастую становится главной темой повествования.
Возвращаясь к XIX веку, заметим, что в литературе натуралистический метод отображения зримого был далеко не единственным. Точно так же как в безымянных мифах о Нарциссе и всевидящем Аргусе или в Дантовой «Божественной комедии», зрение в романе XIX века зачастую выступает не только как средство, но и как цель, элемент сюжета или фабулы, важная составляющая всего литературного произведения. В этом случае «прозрачный глаз» автора уступает место отнюдь не бесстрастному взгляду персонажа. В романе Германа Мелвилла «Моби Дик» рассказчик по имени Измаил так хочет сохранить в памяти размеры и строение китового скелета, что записывает их у себя на коже – делает на руке татуировку.
Размеры скелета, которые я намерен здесь привести, заимствованы мною verbatim [лат. дословно] с моей собственной правой руки, где они были вытатуированы по моей просьбе… Но так как места у меня было мало, потому что я хотел еще оставить по возможности какой-то участок неисписанным для одной поэмы, которую я как раз тогда сочинял, я не стал утруждать себя лишними дюймами; да и вообще-то до дюймов ли тут, где речь идет о подлинных размерах кита?
И вот он сверяется со своей татуировкой-памяткой – и приглашает читателя последовать его примеру.
Но так как гигантский череп занимает столь огромную долю от общей длины скелета, так как он представляет собой наиболее сложную его часть и так как в этой главе о нем совершенно не будет вновь упомянуто, – крайне необходимо, чтобы вы постоянно держали его в памяти или под мышкой, иначе у вас не создастся правильного представления обо всей конструкции, к рассмотрению которой мы приступаем[25].
«К рассмотрению которой мы приступаем…» Это предполагает совместное рассматривание – прямо сейчас, в настоящем времени.
«Среди писателей не найти другого такого живописца и графика, как Диккенс», – написал Винсент Ван Гог в 1883 году. С тех пор много говорилось о том, что содержание романов и способ видения Диккенса обусловлены обилием визуальных впечатлений в жизни викторианской Англии. Его роман «Холодный дом» открывается великолепным описанием промозглого ноябрьского дня, когда весь Лондон тонет в сыром тумане, как на картине Тёрнера. А вот сцена из романа «Большие надежды»: маленький Пип с провожатым впервые идет в мрачно-таинственный дом мисс Хэвишем, и Диккенс пишет о свете, предметах, цвете, материалах, зрительном впечатлении и наблюдательности.
…Ни капли дневного света не проникало в [комнату]. Я решил, что, судя по мебели, это спальня, хотя вид и назначение многих предметов обстановки были мне в то время совершенно неизвестны. Но среди них выделялся затянутый материей стол с зеркалом в золоченой раме, и я сразу подумал, что это, должно быть, туалетный стол знатной леди.
Возможно, что я не разглядел бы его так быстро, если бы возле него никого не было. Но в кресле, опираясь локтем на стол и склонив голову на руку, сидела леди, диковиннее которой я никогда еще не видел и никогда не увижу.
Она была одета в богатые шелка, кружева и ленты – сплошь белые. Туфли у нее тоже были белые. И длинная белая фата свисала с головы, а к волосам были приколоты цветы померанца, но волосы были белые. На шее и на руках у нее сверкали драгоценные камни, и какие-то сверкающие драгоценности лежали перед ней на столе. Вокруг в беспорядке валялись платья, не такие великолепные, как то, что было на ней, и громоздились до половины уложенные сундуки. Туалет ее был не совсем закончен – одна туфля еще стояла на столе, фата была плохо расправлена, часы с цепочкой не надеты, а перед зеркалом вместе с драгоценностями было брошено какое-то кружево, носовой платок, перчатки, букет цветов и молитвенник.
Все эти подробности я заметил не сразу, но и с первого взгляда я увидел больше, чем можно было бы предположить[26].
Сколько отсылок к видению и видимым вещам в четырех коротких абзацах! И дело не в том, что такое количество визуальных референций необычно для литературы, а в том, что мы не всегда их замечаем. Писатели любят рассказывать нам о мыслях своих героев, но ничуть не меньше они говорят о том, что герои видят. Литература в большой степени состоит из описаний увиденного.
Схожее по остроте ошеломляющее зрительное впечатление описано в романе Генри Джеймса «Женский портрет», опубликованном почти двадцать один год спустя, в 1881-м. Во время визита в монастырь Изабелла Арчер неожиданно встречает многоопытную интриганку мадам Мерль и окончательно понимает: все недавние события ее жизни, включая замужество, – часть хитроумного плана с целью завладеть ее наследством. Эта сцена написана с таким захватывающим психологизмом и зрительные впечатления играют в ней настолько важную роль, что придется привести ее здесь почти полностью.
