Подзаголовок, который я сам для себя дал этой книге, – «Путешествие с гидом по видимому миру». И я надеюсь, у вас сложилось ощущение, что вы побывали в разных местах и увидели много интересного. Кроме того, когда я только начал писать, книга представлялась мне чем-то вроде семейного фотоальбома. Будем перелистывать страницы и наблюдать, как мы, то есть весь человеческий род, взрослели и менялись. Так мне это виделось. И нужно было написать 123 тысячи слов, чтобы понять: мои первоначальные намерения не совсем верны. Идея семейной фотолетописи меня по-прежнему не смущала, поскольку я пытался строить книгу по типу биографии. Мы с вами увидели, с какими превратностями сталкивается зрение, пока человек проходит путь от колыбели до могилы, и как меняется его взгляд на мир – от бессмысленно-блуждающего до лихорадочно-обостренного, затем уверенно вбирающего все новые и новые впечатления и, наконец, угасающего. В самом понятии фотоальбома, как некой последовательности образов, тоже нет ничего плохого. Кому из людей моего поколения незнакома такая картина: выпив рюмку-другую в кругу родни, наши мамы и папы достают семейный альбом и начинают показывать всем свои детские фотографии, с родителями и без? Те старые поляроидные снимки ценились и сохранялись «на долгую память»; их не вклеивали, а вставляли в специальные карманы с прозрачной светозащитной пленкой. Но все равно снимки, сделанные в 1970-е, уже пожелтели. Если вы росли в бедной стране, то у вас может и вовсе не быть старых семейных фотографий.

Разумеется, знаменитую «оптику» Поля Сезанна нелепо было бы интерпретировать в категориях чего-то настолько внешнего, как фотоальбом, который вы показываете друзьям. Его «оптика» – l’optique – это внутренний глаз художника, его личный зрительный опыт, вобравший в себя все, что обогащало, возмущало или страшило его. Скажем, его возвращение в родной Экс-ан-Прованс после попытки перебраться в Париж было вдвойне мотивировано: его манило к себе то, что он раньше видел (а также чувствовал, слышал, ел, обонял и так далее) на Юге Франции, и отвращало то, что он видел (а также чувствовал, слышал, ел, обонял и так далее) в столице. Пожалуй, для такой «оптики» фотоальбом – слишком упрощенная, прямолинейная метафора. Для нее больше подошел бы другой символический образ, например вот этот скульптурный реликварий святой Веры Аженской из церкви в аббатстве Сент-Фуа (Святой Веры) в Конке, датируемый примерно 975 годом.

Конк находится менее чем в трехстах километрах к северо-западу от Экса, но мне не удалось найти подтверждений того, что Сезанн бывал в этой живописной средневековой деревне. Не важно. В любом случае реликварий намного лучше, чем фотоальбом, помогает нам понять, как мы смотрим. За квадратной дверцей на груди статуи хранятся мощи святой, молодой христианки, по преданию принявшей мученическую смерть от римлян на исходе III века н. э. Корпус ее вырезан из тиса, а золотую голову, скорее всего, заимствовали у статуи какого-то владыки или вельможи, изготовленной в V веке, – вот почему у святой не девичье и даже не женское лицо. Покрывающее корпус листовое золото датируется X веком. Еще через сто лет святую увенчали золотой короной и усадили на золотой трон – символы дарованной Богом власти и Царствия Небесного. Спустя еще какое-то время верхнюю (вокруг шеи и на плечах) и нижнюю (от колен до пят) части ее облачения инкрустировали драгоценными камнями. Прошло несколько столетий – и в груди сделали нишу для мощей. Наконец, пару веков назад святой заменили ступни ног, пришедшие в негодность из-за ревностных богомольцев, отовсюду стекавшихся в Конк посмотреть на святыню и непременно прикоснуться к ней.

Скульптурный реликварий святой Веры Аженской. Аббатство Сент-Фуа, Конк.

В своем нынешнем виде реликварий воспринимается как что-то кичливо-богатое, вычурное, манерное, загадочное, гипнотизирующее и, на вкус отдельных людей, нелепое. Но как бы то ни было, это замечательный символ умножения, прирастания. Совсем скромный, из простого дерева, в момент своего рождения, реликварий святой Веры постепенно обрастал новыми слоями, все больше и больше раздувался, украшался, требовал к себе внимания. Все эти «улучшения» не следовали примитивной линейной схеме. Они теснились, налезали друг на друга. Точно так же происходит и с нашим зрительным восприятием. Всякое новое впечатление – новый визуальный опыт, оставивший в нас свой след, – скрывается под последующими наслоениями. Возьмите хоть меня. Первый раз я поехал в Берлин в 1989 году, когда город жил еще при коммунистическом режиме. Раньше мне не доводилось бывать в некапиталистическом мире – непривычно было видеть отсутствие рекламы, преобладание серо-бурой гаммы и архитектуры брутализма, скучные магазины, странно одетых людей и необъятную перспективу Карл-Маркс-аллее. С тех пор я наведывался в Берлин по меньшей мере раз десять. И с каждым разом он делался все больше похож на западные, капиталистические города. В свой первый визит я отснял всего полпленки, поэтому фотографий сохранилось мало, но когда я смотрю на них, то убеждаюсь, что мои тогдашние зрительные впечатления постепенно скрываются под наслоениями новых, как мощи святой Веры Аженской, спрятанные под одеждами неподвижно смотрящего, раззолоченного римско-католического божества, которое эту святыню хранит и вместе с тем «продает». Перед тем как навсегда покинуть Бразилию, Чарльз Дарвин записал в своем дневнике: «Во время моей последней прогулки я вновь и вновь останавливался, чтобы еще раз вглядеться в эти красоты, и старался навсегда сохранить в памяти те образы, которые, я знаю, со временем рано или поздно должны поблекнуть». Теперь умножьте мои берлинские впечатления или впечатления Дарвина во много тысяч раз, и вы получите совокупный зрительный образ одной человеческой жизни. Каждая – реликварий.

В моих словах, вероятно, звучит элегическая или ностальгическая нота. Что ж, мне действительно жаль, что я не могу воссоздать в памяти картину Берлина 1989 года так живо и ясно, как мне хотелось бы, хотя это естественное следствие непрерывного притока свежих впечатлений. Всякий, кто способен видеть, смотрит непрерывно. Мы постоянно анализируем открывающуюся взору сцену, отмечая в ней признаки опасности и красоты, знакомые черты виденного раньше и приметы прежде невиданного. Пока я работал над книгой, я посетил лагеря беженцев в Кале и на греко-македонской границе. Мое детство прошло в Белфасте в атмосфере тлеющей гражданской войны; я был в осажденном Сараеве; снимал в Ираке во время недавней войны; посетил трущобы Мумбаи (Бомбея). То, что я видел в лагерях беженцев, рождало во мне странное чувство, будто я открыл задраенный люк и там, внутри, обнаружил такие условия человеческого существования, с какими никогда в жизни не сталкивался. Я много фотографировал и снимал на кинокамеру, и если мои кино- и фотодокументы вдруг исчезнут, у меня останутся воспоминания. Но и они со временем поблекнут, особенно если я вновь увижу эти места.

Помимо тех превратностей, с которыми сталкивается зрение отдельно взятого человека, мы с вами обращали внимание на важные визуальные вехи в истории человечества. Из переплетения индивидуального видения мира и совокупного видения всего человеческого рода складывается общая история зрительного восприятия. Она начинается с рождения. Мы смотрим на то, что вне нас. На зыбкий, затуманенный мир вокруг, потом на тех, кто о нас заботится, дальше – на дом и общество. Затем мы поднимаемся на следующую ступень, и в наш взгляд проникает элемент сексуального; мы наблюдаем пеструю картину городской жизни; учимся через зрительные образы постигать абстрактные понятия – такие как бог, путешествие, торговля и завоевание. В разные эпохи в угоду зрелищности создавались видеодромы всех сортов. XVIII век мы уподобили картинной галерее. Мы видели, как пристально всматривались в окружающий мир ученые – сперва невооруженным взглядом, потом с помощью разных приспособлений: телескопов, рентгеновских аппаратов, электронных микроскопов и много чего еще. Мы говорили о том, как живопись, фотография, кинематограф, телевидение и виртуальная реальность превращались в суррогатных смотрящих. Цифровая эра снесла многие преграды, ограничивавшие – и определявшие – зрительные возможности человека. Нас охватила такая неуемная жажда видеть как можно больше новых мест и ранее недоступных нам объектов (обнаженные тела, акула-убийца, лик дьявола, динозавры, далекая Калифорния и т. д.), что мы потеряли всякое чувство меры, и может быть, безвозвратно. История визуальности – это история экспансии. Наш глаз не сильно эволюционировал за последние десять тысяч лет, но количество воспринимаемых им объектов в нашем поле зрения резко возросло, а новые способы видения трансформируют само понятие видимого мира.