У эсэ «Qual qelle. Les soucres de Valery» Дэрыда спрабуе апiсаць мэханiзм differance пры дапамозе тэрмiну implex, узятага з твораў Валеры. Implex — гэта тое, што ня можа быць простым (ce qui ne peut etre simplex) i што бесканцоўна падзяляе простасьць кожнага вытоку, кожнага пачатку, кожнай прысутнасьцi, i што — як мы ўжо старалiся паказаць — прыводзiць да немагчымасьцi поўнай рэалiзацыi цяперашняга часу, да сытуацыi, у якой тое, што прысутнае, выявiцца як выток, просты, актуальны, пунктуальны i засяроджаны ў iмгненным дзеяньнi (l’impossibilite pour un present, pour la presence d’un present de se presente comme une sourse: simple, actuelle, ponctuelle, instante)[146]. Differance — гэта не лякалiзаванае месца, выток, якi ўжо ўнутрана надарваўся i зь якога вынiкаюць значэньнi, што нiколi ня будуць выкарыстоўвацца напоўнiцу, значэньнi таксама ўнутрана расколатыя i падзеленыя. Iншымi словамi, differance — гэта няпросты, няпоўны выток, гэта структураваны выток, якi адрозьнiвае адрозьненьнi. Таму назва «выток» не пасуе да яе[147]. Яшчэ больш ляпiдарна: differance — гэта ўзрушэньне значэньня.

I загэтым нас ужо не зьдзiўляе цяпер, што дэфiнiцыя дэрыдыянскага пайма практычна немагчымая, дарма што намаганьнi з мэтай ейнага (дэ)канструяваньня дагэтуль не спыняюцца. Гэта адбываецца таму, што якраз мэханiзм неiдэнтыфiкавальнай «rуїNICy» (бо такi пераклад тэрмiну differance мы хацелi б пасулiць замiж слова «rozni», якiм паслугавалася Яанна Скачыляс, аўтарка зацытаванага вышэй польскага перакладу эсэ Дэрыды) актывiзуе гэныя высiлкi, паколькi differance ёсьць гульнёй, што «вытварае» — дзякуючы таму, што ня ёсьць папросту дзеяньнем — гэныя розьнiцы, эфэкты розьнiцаў (effekts de differance)[148]. Абмыл (пярэйсьце ад «правiльнага» E да «памылковага» A), i ў дадатак абмыл, што валодае ўсiмi адзнакамi правiльнасьцi (у вымаўленьнi вэрсii з E i A гучаць iдэнтычна, а iхную differance можна назiраць толькi ў пiсьмовай вэрсii), зьясьняе, чаму дэканструкцыя ня можа прызначыць сабе рангу «мэтадалёгii», цi нават «мэтоды»: тое, што зьмяшчае ў сабе «абмыл» як мэханiзм (ня)дзеяньня, пазбаўляе сябе магчымасьцi стварэньня рэгуляцыйных прынцыпаў, абавязковых у кожнай сытуацыi. Заданьне дэканструкцыяў (множны лiк) — паспрабаваць учынiць супрацiў таму, што немагчымае (паставiць апошнюю кропку над «i», пошук «вытоку», «пачатку» i г.д.), паспрабаваць спасягчы i зьменаваць тое, што заўсёды зьнiкае перада мной (Другi, Iншы, Блiжнi, l’Autre) i што мусiць замянiцца пэўным часовым субстытутам i таму ў вынiку аказацца пэўным «абмылам». У пазьнейшай кнiзе пад назвай «Psyche» Дэрыда засьцеражэ, што нельга трактаваць дэканструкцыi як мэтоды, i таксама дадасьць, што спакмень зацiкаўленьня дэканструкцыйных практык становiць сабой пэўны досьвед немагчымага (...), другога, перажываньне другога як чагосьцi, што ўзьнiкла дзякуючы таму, што немагчымае (l’experience de l’autre comme invention de l’impossible)[149].

* * *

Месца, якое ўважлiвая i парадкуючая думка (выражаная ў праграме арганiзатараў канфэрэнцыi) адвяла дэканструкцыi, ёсьць «konserwatorium». Рэфлексiя Дэрыды iзноў апынiлася ў «абмыле», узьнiклым з розьнiцы, што аддзяляе месца размовы («konwersatorium») ад месца мастацтва й батанiкi («konserwatorium»). Але якраз гэты «абмыл» можа выявiць нам дылему дэканструкцыi, якая ёсьць формай рэдэфiнiцыi (каб не сказаць — радыкальнай крытыкi) заходняга фiлязафiчнага i лiтаратурнага дыскурсу (прыгадаем, што Дэрыда прыехаў з Альжыру ў Парыж з намерам вывучаць лiтаратуру i што найбольш рыгарыстычная дэканструкцыя нiколi не была адасобленая ад лiтаратуры[150]).

«Кансэрваторыя» — гэта месца, якое лучыць дзьве асноўныя функцыi заходняй думкi: заклапочанасьць (у сэнсе, у якiм гэта выявiлi гайдэгераўскiя аналiзы i такое iстотнае для яго фiлязофii паймо «Sorge») i дбаньне аб форме. Conservatorio спачатна азначала навучаньне музыцы, якое адбывалася ў дабрачынных установах, i дзе яно паклiкана было служыць адукацыi й плённаму баўленьню часу пансіянэраў. Перш як францускае «Ecole Royal de Chant et de Declamation» (1784) дало пачатак традыцыi кансэрваторыi як месца, працягваюцца мастацкiя традыцыi, і перш як Дворжак у 1885 годзе заняў пасаду дырэктара кансэрваторыi ў Нью-Ёрку, iталiйскiм konservatorio называўся дом для падкiдкаў. Прычым гэтыя ролi не ўзаемавыключальныя: iх лучыць клопат i заданьне абароны (жыцьця) i культываваньня (мастацкiх традыцыяў). Таму браць голас у прасторы «кансэрваторыi» азначае ў iсьце тое ж самае, што гаварыць з пазыцыi пэўнай бясьпекi, будучы захiнутым апякунскiмi iнстытуцыямi i сiлай добра ведамых поймаў i значэньняў (ангельскае conserve паходзiць ад com + servare i азначае «баранiць», «захiнаць», згэтуль стараангельскае searu ў значэньнi «зброi»)[151].

Але адначасна цяжка не зацемiць, што дзеяслоў «гаварыць» можа ўжывацца ў кантэксьце «кансэрваторыi» адно часткава, паколькi гэта ўстанова, прызначаная найперш для трансфармацыi голасу ў сьпеў, для «пастаноўкi» голасу. У гэты момант мы закранаем справу, найбольш iстотную для пачаткавай фазы дэканструкцыi (назавем яе граматалягiчнай): калi Дэрыда ў 1967 годзе апублiкаваў сваю кнiгу «De la grammatologie», ён абапёр яе на крытыцы «фонацэнтрызму» або традыцыйнай для Захаду перавазе прысутнасьцi («голасу») над «пiсьмом» («ecriture»), што ўводзiць элемэнты нябытнасьцi, аддаленасьцi, сьмерцi. Таму «кансэрваторыя» — гэта месца асаблiва дбайнай культывацыi цэнтральнай мэтафары заходняга фiлязафiчнага дыскурсу, што ня толькi падкрэсьлiвае вартасьць голасу, але i надае яму эстэтычную вартасьць i лякалiзуе ў пэўным грамадзкiм рэестры (опэра як «высокая» форма культуры): таямнiчы той голас, якi сьпявае, у параўнаньнi з голасам, якi гаворыць[152].

Перш як зьвярнуцца да bel canto, скiруемся ў бок батанiкi. Гэта ня надта рызыкоўны рух, i шлях да яе не занадта доўгi: «Музычнае выказваньне ў параўнаньнi з звычным выказваньнем валодае пэўнай здольнасьцяй зiхацець усiмi фарбамi (irisation) ...будучы паказьнiкам пэўнай лучнасьцi памiж тым, што i ёсьць чалавечым голасам, i рытмамi фаўны й флёры...»[153]. Ангельскае conservatory — гэта ня толькi храм музыкi, але й флёры, паколькi гэты тэрмiн азначае «цяплiцу» або «аранжарэю». Чатыры элемэнты мусяць цяпер прыцягнуць нашу ўвагу. Па-першае, аранжарэя — гэта ня што iншае, як «шкляны дом», i таму пэўная архiтэктурная канструкцыя, i якраз да архiтэктуры хiнецца думка Дэрыды[154], iмкнучыся як бы «знутра» рэiнтэрпрэтаваць слынную канцэпцыю Гайдэгера, што мова ёсьць домам быцьця. Таму мы ў самым цэнтры важнага поля дэканструктывiсцкай рэфлексii, якое, адылi, мы можам закрануць гэтта толькi ўскосна. Па-другое, цяплiца — гэта месца асаблiва магутнага клопату, клопату нават зьлёгку парадаксальнага, бо ён паклiканы стварыць (штучны) дом расьцiнам, «чужым» у дадзенай клiматычнай сфэры. Таму аранжарэя — гэта своеасаблiвы дом-ня-дом, дом-вонках-дому, дом i адначасна ягоны сурагат так, як differance адначасна ёсьць i ня ёсьць месцам, зь якога «распачынаецца» жыцьцё думкi. Па-трэцяе, у выпадку так зразуметага «дому» парушэньню падлягаюць узаемiны памiж нутраным i вонкавым: заданьне аранжарэi ў стварэньнi ў штучна iзаляванай, «культурнай» нутраной прасторы такiх умоваў, якiя пануюць у натуральнай для пэўнага тыпу расьцiны вонкавай прасторы. Такое перамяшчэньне прыводзiць да падрыву такой iстотнай для фэнамэналягiчнай рэфлексii (Башляр) дыстынкцыi памiж «бясьпечнай» нутраной прасторай i «пагрозьлiвай» вонкавай (цяплiца ўводзiць вонкавую прастору ў нутраную, разрываючы яе як бы зь сярэдзiны), а таксама выразьлiва спараджае адыход ад бiнарнага мысьленьня, такога характэрнага для структуралiзму. Па-чацьвертае, цяплiца, conservatory, як дом з шкла павiнна нас зацiкавiць таксама i з дадатковай прычыны. Выконваючы ролю абароньнiка ў падвойных адносiнах — як флёры, так i голасу — будучы абсягам дзеяньня клопату, яна адначасна прыводзiць да сытуацыi, у якой ейная мiсiя мусiць прывесьцi да здрады собскiх iдэалаў. Выпрацаваны голас, «добра пастаўлены», магутны голас, ёсьць той сiлай, якая разьбiвае шкло. Тайнiца голасу, аб якой гаворыць зацытаваны Дэрыдом Лейры, замыкаецца ў гэтым, замыкаецца ў парадоксе: будучы дарэшты верным прынцыпам культывацыi, культуры, тварэньня i клопату, голас павiнен дасягчы такога пункту, у якiм ён разьбiвае, зьнiшчае тыя ж самыя прынцыпы, стаючыся сiлай (дэ)канструкцыi. Голас, якi пяе — як i голас, якi гаворыць — настойвае на сваiм значэньнi як на нечым пэўным, але ў адрозьненьне ад гаворачага голасу ведае, што зможа рэалiзаваць сваю «волю да магуты» толькi тады, калi гэнае значэньне будзе падарванае. Кажучы яшчэ iнакш, суб’ект стаецца гаворачым суб’ектам тады, калi ймецца з сыстэмай моўных адрозьненьняў, а таксама значэнным суб’ектам, калi сам сябе ўпiсвае ў сыстэму адрозьненьняў[155]. Таму пяючым суб’ектам ён стаецца тады, калi ўсьведамляе сабе, што лёгiка, якая прывяла да ўзьнiкненьня сыстэмы адрозьненьняў, ня ёсьць абсалютным пачаткам, што ў iсьце яна выходзiць далёка за так устаноўленыя рамы «пачатку» i «канца», бо яна сама ёсьць вынiкам дзеяньня розьнiцы. Такiм парадкам, мэханiзм differance ёсьць гэным пяючым голасам, якi, дасканала авалодаўшы мастацтвам АПЭРАваньня голасам, увасабляе яго ў найвышэйшай ступенi, падрываючы, рэч ясная, «з нутра» абмежаваньнi навук, значэньняў i iнстытуцыяў, якiя ўмагчымiлi яго ўзьнiкненьне.