Учитывая вышесказанное, можно понять, что же имеет в виду Габричевский в своем важнейшем докладе «Философия и теория искусства», прочитанном в новообразованной Комиссии по изучению философии искусства Философского отделения 27 октября 1925 г. Утверждая, вслед за Зиммелем, необходимость развития «онтологии художественного» и отделения художественного от других форм прекрасного, он приходит к заключению, что «теоретик в пределе – художник».[208] Уже после разгона ГАХН Габричевский был вынужден заняться переводческой и комментаторской деятельностью и «специализироваться» на архитектуре. Для работы (к которой он приобщил своих коллег и друзей по ГАХН, прежде всего В. П. Зубова и A. A. Губера) Габричевский выбирал теоретические труды об искусстве Гёте, Альберти, Леонардо. Эта деятельность, а также чтение лекций об искусстве итальянского Возрождения или о «воспитании зодчего» в созданной усилиями Жолтовского Академии архитектуры стали продолжением и конкретным развитием созданной Габричевским в 1920-х гг. в ГАХН «онтологии художественного».

Выделенная в особую дисциплину, наука об искусстве неминуемо отделялась от художественной практики и переставала быть составной частью единого творческого процесса, однако не порывала с ним связей. Возможно, ярче всего эта мысль присутствует в классификации художественных наук, которую предложил искусствовед-античник, важнейший теоретик СПИ ГАХН Д. С. Недович в изданной Академией книге «Задачи искусствоведения. Вопросы теории пространственных искусств» (1927). Автор критикует общее искусствознание (немецкую «allgemeine Kunstwissenschaft») за удаленность от искусства и обусловленную этим неминуемую абстрактность представлений о нем. При этом он делает попытку сконструировать общую концепцию художественных наук (которые «ищут путь к природе искусства» и «чают приобщения художеству») аналогично самому понятию искусства. В их центре, соответственно, должно находиться художественное произведение в разнообразии своих отношений с породившим его творцом и воспринимающим его зрителем, слушателем, читателем и т. д.

Недович выделяет соответственно искусствовосприятие (эстетика), искусствопроизведение (морфология), искусствовыражение (екфатика), искусствотворение (праксеология). Если освободить эту классификацию от излишних громоздкости и педантичности (которые, возможно, и вызвали критику со стороны других академиков), трудно будет не заметить ее глубинного сходства с наукой об искусстве Кандинского. Кандинский среди различных возможностей толкования искусства отдавал предпочтение «переводу» его с языка одного искусства на язык другого. И Недович, относя переводческо-комментаторскую и исполнительскую деятельность, требующие конгениальности, вчувствования в Gehalt искусства, к екфатике, утверждал, что только она и познает искусство как цельное художественное явление, как единство формы и содержания и что, хотя эта деятельность «не сложилась пока в научный организм», от нее «мы вправе ожидать многого в ближайшем будущем».[209]

К так понимаемой екфатике можно отнести образцово подготовленные комментированные издания и переводы классической литературы по искусству, предпринятые сплотившимися в 1930–1960-x гг. вокруг А. Г. Габричевского гахновцами. Огромное значение этих трудов для русской культуры трудно переоценить. В них гахновская наука об искусстве, которая дошла до нас преимущественно во фрагментах хранящихся в РГАЛИ безлико-канцелярских протоколов и стенограмм заседаний и дискуссий, нашла свое самое яркое выражение.

Настоящее исследование посвящено общеметодологическим, эстетическим, искусствоведческим и историко-научным трудам ближайших сотрудников Г. Г. Шпета по Философскому отделению ГАХН. Выбор этих имен продиктован как энциклопедическим характером их научных интересов, так и общностью изучавшихся ими проблем.

Автор не ставит своей целью выявить прямую зависимость идей и программ названных ученых от воззрений Г. Г. Шпета, что сделать весьма проблематично. Скорее, мы надеемся показать, что в своем независимом развитии, имевшем различные исходные позиции, они приходят к общему пониманию задач описания культуры, стремясь соединить предельную конкретность анализа фактов и материальных реликвий («языка вещей») в их социально-историческом контексте с общим видением единого предмета наук о духе. При этом на их подходах существенно отражаются и личностные установки, и персоналистические идеалы.

Мы можем с самого начала констатировать, что́ есть общего у избранных нами мыслителей со Шпетом в плане теоретических интересов. Это прежде всего эстетика, а также философия и психология творчества – для всех троих, история русской философии, а также теория языка и теория исторического знания – для Райнова и Зубова.

Т. И. Райнов – ровесник М. Хайдеггера, Л. Витгенштейна, П. Сорокина. Из того же поколения Э. Шредингер, которому Райнов посвятил несколько статей, и друг В. П. Зубова пианист Г. Г. Нейгауз.

Первоначально Райнов учился в Политехническом институте в Санкт-Петербурге на инженерно-строительном отделении, потом – на историко-филологическом факультете Санкт-Петербургского университета, а закончил курс на юридическом (1915). Последнее обстоятельство наложило известный отпечаток на его интересы и методы: согласно программе того времени он изучал в университете не только юриспруденцию и философию права, но и математическую статистику, и в дальнейшем не раз обращался к этому инструментарию. Райнов углубленно занимался методологией социально-исторических наук в семинарии А. С. Лаппо-Данилевского,[210] а также психологией творчества у Д. Н. Овсянико-Куликовского.[211]

Влияние на Т. И. Райнова со стороны его университетского профессора А. С. Лаппо-Данилевского было весьма существенным. Историк, методолог, мыслитель утонченного религиозного склада, он дал Т. И. Райнову ряд принципиальных установок как в плане подхода к предмету исторического знания, так и в метафизике. Отправной точкой исканий Лаппо-Данилевского стала философия Канта, принятая не догматически, а в единстве ее духа, сочетающего гносеологический критицизм с безусловным утверждением нравственного идеала. К идеям видного неокантианца Виндельбанда он возвращается постоянно. Близкого плана установки были и в семинарах П. И. Новгородцева, которые посещали И. А. Ильин, Б. П. Вышеславцев и другие русские философы. Особенность позиции Лаппо-Данилевского заключалась в ее историзме.

А. С. Лаппо-Данилевский вошел в число авторов знаменитого сборника «Проблемы идеализма», вышедшего под редакцией П. И. Новгородцева в 1902 г. Среди его участников он был единственным профессиональным историком. Выступив здесь с критикой социологических воззрений Конта, Лаппо-Данилевский попытался наметить и положительную программу построения «наук о духе», отталкиваясь от платформы Виндельбанда и Риккерта. Он хотел одновременно удержать и кантовский критицизм, и свободные начала естествознания, и ориентиры «философии жизни» – и четко отделить предмет исторического знания от предмета физических, физиологических и механистических изысканий. По определению Т. И. Райнова, Лаппо-Данилевский «старается “мыслить систематически”, хотя и вне особой “системы”».[212]

Характерной стороной методологии А. С. Лаппо-Данилевского является требование сочетать «номотетический» и «идиографический» подходы к предмету исторического знания. Иными словами, выявление разного рода «закономерностей» должно сопровождаться и корректироваться своего рода иррациональным «вчувствованием», конкретным погружением в образ предмета.