A осенью 1922 г. президент РАХН Петр Коган повторял:
Академия является не только научным, но и руководящим органом в области искусства, и эта вторая задача должна выполняться наряду с первой, чисто научной, заключающей в себе синтез искусства.
При этом он настаивал на привлечении к работе помимо теоретиков еще и художников – практиков искусства, отмечая, что такая совместная деятельность является одной из главных отличительных черт Академии.[202] Необходимость живой связи с современностью, выявление «духа времени», научно-художественная экспертиза и консультация по вопросам современного искусства, руководство вновь возникающими художественными организациями, общая оценка художественных достижений – вот, согласно концепции 1922 г., те новые пути, по которым должна развиваться РАХН.
Очевидно глубокое различие между ГАХН середины 1920-х гг. и первоначальным проектом PAXH, создававшимся из расчета на сотрудничество художников и ученых. Среди членов Академии в этот период встречаем живописцев К. Юона, И. Машкова, П. Кузнецова, скульптора В. Домогацкого, архитектора И. Жолтовского. Однако при ближайшем рассмотрении оказалось, что их взаимодействие с искусствоведами и философами было весьма проблематичным. Об этом впоследствии вспоминал возглавлявший в течение многих лет Скульптурную подсекцию Секции пространственных искусств ГАХН Домогацкий:
Вступил в ГАХН с весьма скромным теоретическим багажом, да и приобретенным к тому же «по случаю». Мое знакомство с наукой вообще ограничивалось курсами классической гимназии и юридическим факультетом. Да рядом более или менее популярных книг по разным дисциплинам. Все это, кроме Гильдебранда и ряда книг по истории искусства, мало имело отношения к искусствознанию и к тем «Основным элементам скульптуры», которые должны были быть исследованы и изучены в первый академический год.
Далее, в более туманном будущем, следовали не менее туманные для меня темы «конструкции» и «композиции». Такое мое состояние не могло не смущать меня, и было ясно, что надо было сначала подучиться и тогда уже пускаться в научное творчество. Впрочем, я скоро приободрился. Благоговейно слушая все, что изрекалось вокруг, я скоро убедился, что мои почтенные соседи преблагополучно «плавают» по вопросам теории скульптуры и что все их подлинное и кажущееся богатство приобретено хоть и не по случаю, но все с тех же книжных полок.
При учреждении ГАХН была мысль соединить воедино людей науки об искусстве и творцов его. Кончилось все полным провалом. Люди науки ждали от художников неведомых им откровений и раскрытия «секретов» их творчества и мастерства. Они-де уже, как спецы, займутся их научной обработкой, к тому же заполнят исконную брешь подчас катастрофического непонимания искусства. Художники же, попав в храм науки, к тому же с громким титулом действительных членов Академии, при исконном их презрении к искусствоведам, решили не ударять в грязь лицом и стали выступать с «научными» докладами. При любви некоторых к теоретизированию пришлось испытать много тягостных, совестных минут и часов, и тут, к стыду нашему, сказалась большая воспитанность первых, не только выслушивавших подчас несусветную галиматью, но и относящихся к ней с почтительным уважением. Не знаю, что тут действовало, страх ли перед неведомым или унаследованное еще с веков вдумчивое и проникновенное отношение к словам юродивого.
С другой стороны, люди науки не сделали ни одного шага, чтобы с помощью художников постараться приблизиться к искусству и приумножить свои возможности качественной ориентировки в нем. Формальный анализ, воцарившийся тогда, давал им полную возможность игнорировать качество, а с ним и искусство.
Присоединиться вполне к тем или другим я, очевидно, не мог и принужден до сего дня сидеть между двух стульев.
Для меня стало скоро ясно вполне, что заниматься теорией скульптуры я могу, только четко разграничив ее и практику искусства, беря последнюю как фонд, подлежащий рассмотрению, как наблюденный материал для теоретических построений. Я дал себе совет – выходя из кабинета в мастерскую, забывать то, о чем я там думал, и возвращаясь в него, не думать о своей работе.
Как известно, советы легче давать, чем исполнять их, и в погоне за этими двумя зайцами я должен был бы терять обоих, что и происходило на деле в течение ряда лет.[203]
Следует ли из этого, что проект развития теории искусства художниками потерпел в ГАХН полное поражение? Можно ли сказать, что его полностью заменило «синехологическое искусствознание» по программе Шпета? Предпринятое нами исследование работы Академии показывает, что теория искусства в том смысле, в котором ее понимал Кандинский, т. е. как часть единого творческого процесса, продолжала развиваться в ней и после отъезда художника за границу, прежде всего в работах А. Г. Габричевского, В. П. Зубова, Д. С. Недовича, И. В. Жолтовского.
Особое место среди них занимает А. Г. Габричевский, для которого занятия вопросами истории и философии искусства были частью «жизни в искусстве»: «Он твердо верил в целительную силу науки, не отрекался от своего наследственного профессорства и вместе с тем сохранял редкий и счастливый дар безотчетно любить искусство, тянуться к нему, как ребенок к свету, – писал ученик Габричевского М. В. Алпатов, вспоминая, как приходил к нему подышать “воздухом искусства”. – Он не считал несовместимым со своей ученой степенью право восхищаться искусством и его боготворить».[204] В плане лекционного курса «Введение в теорию искусства», прочитанного в Московском университете в 1920–1921 гг., Габричевский писал:
Всякий курс начинается с указания пособий. Мне нужно одно пособие – любовь аудитории к искусству. Я не буду излагать чужие мнения об искусстве, а хочу научить слушателей предметно, т. е. интуитивно-философски подходить к объекту искусства, а всякая интуиция предполагает личное, хотя бы первоначально эмоциональное отношение к объекту.
Значение опыта и эстетической биографии.
Не навязывать доктрину, а будить основные, уже осуществлявшиеся подходы к искусству.[205]
Утверждая интуицию как предпосылку всякого философствования на темы искусства, Габричевский заявлял свою приверженность к «философии жизни», близость к Бергсону и Зиммелю. Но главное – заявлял свой интерес и свое глубокое понимание того, что он называл «онтологией творчества» и чему посвятил труд, над которым работал в гахновские годы и который назвал в память о боготворимом им Гёте «Введением в морфологию искусства». Удивительная способность «сопереживания» и проникновения в глубины творчества – традиционное царство чувства, интуиции, вдохновения, того, что Кандинский называл «плюсом» искусства и что в эстетике принято называть «du je ne sais quoi», определила то место, которое занимал Габричевский в художественной и культурной жизни Москвы, его тесную дружбу со многими выдающимися поэтами, художниками, музыкантами: М. Волошиным, С. Шервинским, А. Ахматовой, М. Цветаевой, Б. Пастернаком, Р. Фальком, Н. Альтманом, Л. Бруни, Г. Нейгаузом, С. Рихтером. Вот почему, возможно, лучшие работы Габричевского – это его эссе о Гёте, Жолтовском и Шостаковиче (Ф. О. Стукалов-Погодин поместил их в раздел «Образы творчества» составленного им сборника теоретических сочинений ученого). K ним следует присоединить воспоминания o Яворском. Рассказывая о своих занятиях с ним в годы Первой мировой войны, Габричевский отмечал, что теория Яворского не имела ничего общего с «бесчисленными отвлеченными построениями, нормативного или эмпирического происхождения, столь характерными для всех видов формального музыковедения»: при анализе музыкальных форм и конкретных произведений Яворский «раскрывал и объяснял самые, так сказать, интимные стороны художественного образа, самые неповторимые и иррациональные обороты и интонации музыкальной речи».[206] Плодотворность учения Яворского Габричевский видел в том, что оно «дает понимание внутренней динамики художественной формы, строения ее живой ткани». То есть в отличие от искусствоведческой литературы «по поводу» искусства это теория творческая, возникшая из практики и вооружающая практику. Таковы, пишет Габричевский в своем эссе о Жолтовском, теории перспективы Брунеллески, Альберти и Леонардо и теория темперации Баха.[207]
