4) Следующий своеобразный момент – учение о первообразе: одна из самых оригинальных новаций Лосева в «Диалектике художественной формы».[349] В данном случае нельзя объяснять лосевский «первообраз» платоническими метафорами или гетевским прафеноменом. У Лосева «первообраз» – это наглядно данная сущность или смысловая предметность, которая является источником всех своих возможных воплощений в рамках художественной формы. Парадокс в том, что этот первообраз появляется не вне художественного произведения – как некий образец, а как одна из его функций. Исходная категория во всех построениях книги – «выраженность». Художественная форма – это то состояние высшего смысла, когда он выражен, экспрессивно воплощен. Но любая выраженность смысла сразу задает нам два полюса. Первый – конкретное выражение в образах, в идеях, а если говорить в совокупном смысле – именно в символе, потому что символ позволяет существовать этому смыслу как единичности. И второй полюс – эта же данная выраженность, но выявляющая свой первообраз, указывающая, как пульсирует некий центр художественного произведения, который – по всем законам апофатики – остается невыраженным. Здесь очень важно, что перед нами не динамика отображения внешней реальности. Первообраз – это странный элемент художественного целого, который не детерминирует произведение, но функционально возникает только тогда, когда образ воплотил себя в материале; это обязательный полюс абсолютного, который возникает в любом произведении искусства. Сознает сам автор это высвечивание первообраза или нет – совершенно неважно, как утверждает Лосев.

5) Следующий своеобразный момент текста, которому, наверное, рукоплескал бы М. Фуко: в процессе осуществления художественной формы исчезает автор.[350] Он, как выясняется, совершенно неважен по двум причинам. Во-первых, диалектика художественной формы использует любого автора как медиума между типами реальности: не Бетховен написал Пятую симфонию, но что-то сделало это «через» Бетховена. Во вторых, автор исчезает потому, что анализ художественного произведения (и тут уже структуралисты рукоплескали бы Лосеву) не нуждается ни в историческом контексте, ни в психологическом (как авторском, так и воспринимающем). То есть драма, которая разворачивается в художественном произведении, – это драма воплощения смысла, ни больше ни меньше. Принцип адеквации фиксирует нам, когда этот смысл состоялся: когда логическое и алогическое, одинаково друг другу необходимые, оказались в равновесии. Принцип равновесия очень важен и в этом отношении. Конечно, не Лосев изобретает его: принцип равновесия находится в центре эстетической мысли немцев начиная с Винкельмана, с его теории пластического. Особо эта тема обостряется у Гёте, постоянно присутствует у Шеллинга и Гегеля, а в истоках она задана в классическом виде у Платона с Аристотелем как тема середины. Дело в том, что, оказываясь посредником между мирами, автор становится личностью;[351] неличностных посредников в диалектике художественной формы не может быть. Тут нет цинизма высших сил, которые используют автора как марионетку и потом отбрасывают его: востребована именно индивидуальность. Изощренный парадокс, который несколько раз штрихами помечает Лосев, состоит в том, что ненужность автора как раз и делает его индивидуальностью. Автор теряется, но ничего не теряет; он сбывается именно как личность, потому что в средоточии этого процесса может быть только личность. Но автор не нужен как психологическая, историческая и вообще любая релятивная фактичность: в этом отношении любая сбывшаяся художественная форма всегда перерастает авторство. Для ГАХН эта мысль была релевантна, потому что своеобразной аргументацией подтверждала право строить науку об искусстве. Если искусством был бы набор личностных мировидений или разнообразные идеологизмы, тогда говорить о науке не пришлось бы. Если же мы можем «взять в скобки» авторское (в смысле некой персональной точки во времени и в пространстве со всем жизненным контекстом), тогда мы имеем право выйти в измерение науки.[352]

Сказанного достаточно, чтобы представить, как в инвариант лосевской диалектики встроены парадоксальные, вызывающие, провоцирующие учения, которые отнюдь не являются традиционными, хотя перекликаются и с немецкой классикой, и с платонизмом: перед нами в каком-то смысле проект новой теории искусства. Нам сейчас легче понять эту новизну, поскольку опыт XX в. был богат необычными эстетическими проектами. Но в научной жизни ГАХН эти штрихами данные инновации остались спорными парадоксами. Еще одно наблюдение: сама лексика этого произведения очень интересна и построена таким хитрым образом, что ключевые слова вбрасываются не как термины, а как слова естественного повседневного языка, может быть, немного опоэтизированные. Поскольку у любого выражения смысла возникает антиномическое отношение со средой, Лосев для иллюстрации использует два лексических приема: прием оксюморона, когда говорится, например, «невыраженная выраженность», и прием инверсии, когда идет перестановка слов, например «алогическая логичность» и «логическая алогичность». Это может раздражать читателей, но на самом деле это – прием строгого указания на то, что происходит со смыслом, попадающим в среду инаковости. Смысл, во-первых, вынужден соединить противоположности, не уничтожая их (иначе они не будут работать в художественном произведении), и значит, здесь уместно оксюморонное соединение разнородного. Но в то же время есть определенная динамика смысла, его полюса меняются местами, и отсюда – частая словесная инверсия. Не Лосев изобрел эти приемы, они были освоены немецкими романтиками, а потом в них охотно играли многие авторы (в частности, у Маркса мы нередко можем встретить именно такие инверсионные приемы). Но у Лосева это – чуть больше чем стилистическая подпорка для понимания того, что происходит с художественной формой.

Теоретическая часть заканчивается классификацией типов и видов искусств,[353] скучноватой для современного читателя. Но для самого Лосева эта система важна как прикладная часть его исследований. Так же важно это было и для ГАХН: советские чиновники от искусства требовали в своих организационных целях создания современной «сетки» искусств. Но и у ученых был свой интерес – потому что гахновцы вернулись к старой античной идее о том, что типология жанров – по сути дела, типология бытия, система несводимых друг к другу типов реальности. Гахновцы были твердо уверены, что размышления над жанрами и типами – это ключ к матричной конструкции науки об искусстве. Отсюда понятно, что размышления о жанре театра или романа были для них сквозным сюжетом. Для Лосева таким сюжетом служила музыка как род искусства, но и общая классификация не была для него пустой формальностью: она заявлена в тексте книги как исходный момент будущего (несостоявшегося) исследования.

Доклад А. Г. Габричевского «“Пластика” Гердера»,[354] сделанный в ГАХН 12 ноября 1925 г., дает радикально отличный от лосевского подход к эстетической мысли Германии. В статье 1928 г. «Поверхность и плоскость» Габричевский видит большую проблему в том, что наука об искусстве довольствуется «предпосылками и моделями, догматически ею заимствуемыми из физики, физиологии и математики, не проверяя их на непосредственных данностях художественного как такового».[355] Если же, полагает он, сделать источником теоретической модели сами эти данности, то «учение об элементах искусства не пребывало бы в том зачаточном состоянии, в каком оно находится сейчас, и вошло бы как органическая часть в общую натурфилософию».[356] В качестве удачного опыта Габричевский приводит оптику Гёте, выросшую из объяснения живописи, и отмечает также, что «другие элементы пространственного творчества находятся в еще большем загоне: для понятия массы мы почти ничего не имеем, кроме гениально набросанной модели Гердера…».[357] Габричевский имеет в виду текст, не слишком часто цитируемый даже историками эстетики: небольшую раннюю работу под названием «Пластика», написанную в 1778 г.[358]