Требуют специального рассмотрения и работы А. Г. Габричевского по теории искусствознания и пространственных искусств. Их основная тематика также весьма тесно связана с направлением герменевтического анализа структуры произведений изобразительного искусства, а в одном из ранних программных набросков «Новая теория искусства» Габричевский определяет ее как науку, которая исследует
строение художественного предмета во всей его конкретной полноте, т. е. не только как внешнюю формальную структуру, но и как особый вид выражения, как своеобразный культурный знак, требующий своеобразного понимания.[101]
И наконец, в исследованиях ГАХН по теории музыки можно встретить параллельные устремления понять музыку как специфический язык и разработать специальные принципы герменевтического анализа ее структуры. В этой связи следует упомянуть работы Софии Беляевой-Экземплярской по музыкальной герменевтике[102] и Болеслава Яворского, в частности выпущенный ими в ГАХН сборник «Структура мелодии» (1929).
* * *
Подведем итог рассмотренным исследованиям, из которых ясно вырисовываются черты научного направления, сложившегося в деятельности ГАХН и выдвинувшего в качестве ключевой темы анализ и интерпретацию семантики культурных феноменов. Для этого следует сформулировать эвристическую ценность герменевтического толкования понятия «структура», которое необходимо отличать от структуралистского, кибернетического и естественнонаучного его толкований.
С методологической точки зрения оно позволяет сформулировать модель исследования, альтернативную номологическому объяснению естественных наук, использующих каузальное объяснение на основе устанавливаемых общих законов в качестве критерия научности. В понятии структуры как раз и фиксируется представление об устойчивости и регулярности смысловых взаимосвязей, которое не сводится к закону причинности и тем самым дает возможность исследованиям культуры и искусства утвердить себя в статусе самостоятельных наук, имеющих автономные принципы исследования.
С онтологической точки зрения понятие структуры задает особый тип предметов, которые не подчинены картезианской дихотомии res extensa и res cogitans, а образуют специфический тип бытия – бытия культуры как объективированного духа. Анализ данного типа предметов делает излишними традиционные разделения внутреннего и внешнего, формы и содержания, психического и материального. В понятии «структура» фиксируется тип взаимосвязи, формируемой как артикуляция смысла, – взаимосвязи, в которой все внутреннее проявилось внешне и всякая форма составляет элемент содержания и смысла.
Наконец, с логической точки зрения в понятии «структура» резюмируются усилия по созданию «герменевтической логики» – в противоположность традиционной формальной логике объемов и классов. Ее можно назвать также и семантической логикой, поскольку она формулирует упорядоченные отношения единиц смысла, проявляющегося как общее в индивидуальном и как индивидуальное в типическом.
Многие мотивы этого научного направления были продолжены отдельными его представителями и после разгрома Академии – если им посчастливилось избежать последующих репрессий.[103] Многие мотивы были подхвачены и развиты другими направлениями. Даже само понятие структуры было апроприировано оппонентами и изменено в структурализме до неузнаваемости.
И все же извлечение гахновского направления герменевтического анализа из рубрики «предыстории структурализма» и установление его самостоятельного значения в европейском научном ландшафте первой половины ХХ столетия – это не просто жест исторической справедливости, к которому обязывает исследование начальной стадии истории понятия «структура». Это также и вклад в современную дискуссию о целях и принципах гуманитарно-научного исследования, стремящегося вырваться из противопоставления структурализма и герменевтики.
Н. П. Подземская
Наука об искусстве в ГАХН и теоретический проект В. В. Кандинского
Создание Российской академии художественных наук в 1921 г. и бурное ее развитие в течение нескольких лет было обусловлено той ролью, которую она призвана была сыграть в отношениях между молодым советским государством и искусством во всем многообразии его проявлений. Первоначальный грандиозный замысел, безусловно соответствовавший раннему утопически-романтическому этапу послереволюционного строительства, был, однако, обречен лишь на кратковременное существование. K середине 1920-х гг. проект науки об искусстве был постепенно преобразован в проект синехологического искусствознания; в то же время происходила трансформация самой Академии – из единственного в своем роде образования она превратилась в один из научно-исследовательских институтов в ряду других, вновь созданных больших и малых советских учреждений. Место Академии в общем культурно-научном контексте становилось все более маргинальным, и в конце концов стало ясно, что ее судьба предопределена. Замысел науки об искусстве и его эволюция в рамках РАХН/ГАХН отражает, таким образом, историю самой Академии; этим определяется сложность и одновременно интерес предпринятого мною исследования, которое затрагивает как вопросы, обычно находящиеся в ведении истории искусства и эстетики, так и вопросы чисто исторические или социологические.
1. Предыстория ГАХН: создание ИНХУКа в 1920 г. в контексте художественной и культурной политики
Учреждение, в ходе реформы Наркомпроса, НХК Главнауки весной – летом 1921 г. и создание на ее основе РАХН явилось, как это недвусмысленно показывает А. А. Сидоров в неоконченном очерке истории первых лет деятельности ГАХН, результатом исключительно рано осознанной необходимости «создания органа, могущего быть для государства опорным авторитетом в вопросах искусства, художественной жизни и просветительно-художественной политики».[104] Эта задача находилась в ведении Отдела ИЗО Наркомпроса, который уже в конце 1918 г. озаботился вопросами «изучения искусств» и учреждения в этой связи специального «Института изучения искусств». Речь шла при этом преимущественно о проблемах современного искусства, художественной педагогики и социологии искусства, и потому вполне понятно, что эти вопросы были сформулированы художником Д. П. Штеренбергом и адресовались художникам в Государственных свободных художественных мастерских.[105]
Первое такое учреждение – ИНХУК – было создано в Москве весной 1920 г. на базе Совета мастеров художников-живописцев, организованного, в свою очередь, в декабре 1919 г. инициативной группой художников для защиты своих профессиональных интересов.[106] Во «Временных положениях о Совете Мастеров», принятых на общем собрании членов 28 февраля 1920 г., написано:
Цель ассоциации – служение интересам народа на почве художественных заданий: разработка вопросов теории и практики.[107]
На заседании 6 марта Совет мастеров переименовали, по предложению Штеренберга, в ИНХУК; разработать программу его деятельности было поручено В. В. Кандинскому и К. Ф. Юону. 27 и 30 марта состоялись два расширенных заседания комиссии по выработке программы деятельности ИНХУКа. На первом из них «был заслушан и принят без изменений предложенный Кандинским проект Программы Теоретической секции Института».[108] В Программе написано:
целью работ Института художественной культуры является наука, исследующая аналитически и синтетически основные элементы как отдельных искусств, так и искусства в целом.[109]
