всемирная война и социальная революция – два тесно спаянных кольца одной цепи.[117]
Искусство, всегда идущее, по убеждению Кандинского, впереди других областей духовной жизни, является, однако, ее частью – наряду с наукой, моралью, религией, философией.[118] В связи с этим сотрудничество искусства и науки художник воспринимал преимущественно в таком, по сути апокалиптическом, ключе.
Сама по себе мысль о необходимости сближения искусства и науки восходит к мюнхенскому периоду жизни Кандинского. B статье-воспоминании «Синий всадник: взгляд назад» (1930) он писал о неосуществленных планах второго выпуска альманаха «Синий всадник», где они с Ф. Марком мечтали сопоставить искусство и науку, их происхождение, процесс и методы работы, цели: «Сегодня я знаю намного лучше, чем тогда, как много малых корней ведет к одному великому – работе для будущего».[119]
Идея общности различных сфер духовной жизни, среди коих и искусство, обозначала также духовное единство самого искусства в различных его проявлениях, как национально-географических, так и стилистически-художественных и жанрово-видовых. Эта идея, в соответствии с которой были построены альманах «Синий всадник» и вся предвоенная деятельность его редакторов Кандинского и Марка, имела в виду разрушение различных перегородок: между странами, народами, художественными течениями, стилями и группами, между «высоким» искусством и разного рода «примитивами», между разными родами и видами искусства. Война похоронила многие иллюзии; часть их возродилась в ходе революции. В напечатанной в марте – апреле 1920 г., в то самое время, когда создавался ИНХУК, статье «О “Великой утопии”» Кандинский призывал к созыву «первого конгресса деятелей всех искусств всех стран», предлагая в качестве его темы «постройку всемирного здания искусств и выработку его конструктивных планов».[120]
В соответствии с этими идеями, создававшийся тогда же ИНХУК был призван объединить представителей всех искусств вокруг общего замысла науки об искусстве вообще и об отдельных искусствах и их взаимодействии в частности. В мае 1920 г. Устав ИНХУКа закрепил деление его на три секции: отдельных искусств, взаимодействия искусств и «монументального искусства», или искусства в целом. В последней, руководимой Кандинским секции сразу приняли решение о персональном приглашении к сотрудничеству тех, кто занимается искусствами помимо живописи. Первыми, уже 5 мая 1920 г., были привлечены к работе музыковед Н. Я. Брюсова и композитор и историк искусства А. А. Шеншин. A неделей позже, 12 мая, на первом же заседании Секции была сформулирована задача: исследовать проблему взаимодействия искусств преимущественно на примере живописи, музыки и поэзии. В ряде докладов, прочитанных в Секции летом и осенью 1920 г., окончательно оформилась исходившая от Кандинского ориентация на взаимосвязь живописи, музыки и танца, т. е. на синтез живописи с временными искусствами. 2 июня сам Кандинский выступает с докладом об основных элементах живописи, затем Шеншин – об основных элементах музыки, И.H. Розанов – об элементах поэзии, Е. Павлов читает доклад «О танце». Кандинскому с Павловым поручается выработать программу рабочей группы по танцу; на заседании 10 ноября рассматривается вопрос об организации Брюсовой музыкальной рабочей группы, первое заседание которой происходит 16 ноября. В планы Кандинского входило, предположительно, и создание при Секции монументального искусства рабочей группы по поэзии.
2. Истоки науки об искусстве Кандинского[121]
2.1. Концепция монументального искусства
Деятельность Секции монументального искусства ИНХУКa сосредоточилась на сравнительном исследовании живописи, музыки, танца и поэзии и стала непосредственным продолжением собственных экспериментов Кандинского, предпринятых им в Мюнхене в 1908–1909 гг. в ходе работы над «композициями для сцены». Художник выступал в них в роли живописца-сценографа и драматурга, композитором был Ф. Гартман, танцором – А. С. Сахаров. Их сотрудничество началось в 1908 г. с совместной подготовки «композиции для сцены» по мотивам романа Лонга «Дафнис и Хлоя». Очевидно, решающую роль здесь сыграл А. С. Сахаров, который создал оригинальную форму «выразительного танца», опираясь на собственный живописный опыт (в 1903 г. он занимался у B. Бугро в Париже). B 1950 г. Гартман будет вспоминать об этом, выступая с докладом в Нью-Йорке:
Именно тогда к нам присоединился талантливый молодой человек, который понял наши цели. Это был Александр Сахаров, ставший впоследствии знаменитым танцовщиком. Мы заинтересовались древнегреческим танцем, который он изучал в музеях. Так… мы пришли к «Дафнису и Хлое».[122]
Сам Кандинский упомянул свои синестетические эксперименты мюнхенской эпохи в 1921 г. в докладе на Первой Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств. Не называя имен участников, он описал, как проходили эти эксперименты:
Из нескольких моих акварелей музыкант выбирал себе ту, которая ему была наиболее ясна в музыкальной форме. В отсутствие художника танцев он играл эту акварель. Затем появлялся художник танцев, которому проигрывалось это музыкальное произведение, он его танцевал и потом находил ту акварель, которую танцевал.[123]
Синестетические эксперименты сопровождались интенсивной теоретической работой Кандинского по осмыслению и формированию концепции «композиции для сцены». В эти годы она стала прямым pendant к вагнеровскому «Gesamtkunstwerk», в котором, однако, художник стремился подчеркнуть свое отличие от композитора. В одном из первых, написанных по-русски, теоретических текстов на эту тему (1911) Кандинский рассматривает оперу Вагнера, представлявшую собой в то время «самое цельное соединение искусств на сцене», ибо композитор стремился «1) придать осмысленность применению отдельных элементов оперы, 2) сочетать, переплести их». Вагнер, отмечает Кандинский, впервые постарался поставить движение в связь с музыкой, подчинить его музыкальному такту, но при этом совсем не использовал «его внутренний смысл». Передавая удары молотом, шипение железа в воде и т. п., музыка играет роль «обезьяны или в лучшем случае зеркала».[124] Таким образом, заключает художник, вагнеровская драма «осталась лишь внешним рассказом, как и во всякой другой опере», точно так же как внешней осталась и музыкальная характеристика персонажа – знаменитый лейтмотив, являющийся «как бы ярлыком, привешенным к фигуре героя».[125] Этой музыкальной драме Вагнера Кандинский противопоставляет драму Метерлинка. Последний «вырвал [драму] из формы житейских повествований», ибо «один из первых обратил внимание на ту скрытую внутреннюю ценность слова (как конкретного звука), которая прячется за внешнюю литературную форму слова».[126] Теперь, продолжает Кандинский, то же самое, что Метерлинк сделал для литературы (слова), следует сделать для движения (танца) и живописи (краски), которым тот, напротив, не отвел в своих драмах вовсе никакого места.
Что касается живописи, задачу высвобождения внутренней ценности краски Кандинский сформулировал еще раньше, очевидно в связи с программой так называемых «красочных рисунков» («farbige Zeichnungen»). Эти живописные произведения на тонированных картонах занимали центральное место в его творческой лаборатории в период 1904–1907 гг., и на этом материале художник размышлял над возможностью свободного употребления краски, независимо от рисунка и формы и от изображаемого ими материального предмета. Об этом идет речь в ранних теоретических текстах Кандинского, как завершенных, так и оставшихся лишь фрагментами. Уже в первом собрании фрагментов под названием «Язык красок» (1904) Кандинский сформулировал
