В искусстве как признаки кризиса[11] опознаются радикальные трансформации в традиционном понимании художественного произведения, вызванные развитием новых художественных практик и расширением спектра видов искусства, которое приводит к окончательному разрушению классической иерархии жанров и их границ.[12] А этот процесс усиливается за счет расширения объема художественного наследия, охватывающего теперь иконы, продукты творчества первобытных народов, душевнобольных и детей, что приводит, в свою очередь, к изменениям связей художественной среды и научной рефлексии, а также и теоретической установки по отношению к искусству, в выработку которой активно включаются сами художники. Если в XIX в. современное искусство было почти исключительно предметом художественной критики, в то время как традиционное искусство оставалось достоянием академической науки, то в новой ситуации теоретическая рефлексия художников и ученых начинает искать собственные модели интерпретации современного художественного развития, заново определяя отношение традиции и инновации в понимании искусства. Новый теоретический интерес потребовал и новых форм организации знания, уже не соответствующих дисциплинарным границам внутри классического университета.

В качестве «кризиса науки» осознается происходящий параллельно кризису искусства процесс самоопределения гуманитарных наук как самостоятельных форм научного исследования, требующих своей легитимации в системе академического знания.[13] Этот процесс, начавшийся на рубеже XIX–XX вв., приводит к установлению новых типов взаимодействий между гуманитарными дисциплинами, ищущими эмансипации как от метафизической систематики, так и от подчинения моделям естествознания, которые претендовали на статус универсального масштаба научности. В области изучения искусства такой запрос выражается в протесте как против «эстетики сверху», т. е. метафизической идеи «красоты», составлявшей основной предмет рефлексии в системах немецкой идеалистической эстетики, так и против так называемой «эстетики снизу», т. е. психологического искусствознания в духе Г. Т. Фехнера, растворявшего анализ искусства в исследовании психических реакций. Вместе с тем исследование искусства, заявляющее о себе как о науке, требует выработки самостоятельных критериев научности, чтобы отграничивать себя от художественной критики и популярной эссеистики по поводу искусства. Иными словами, искусствознанию в качестве новой науки, равно как и истории искусства, необходимо добиться определенности относительно предмета, методов и основных понятий своей исследовательской работы, чтобы ответить на вопрос: «Известно ли историкам искусства, чего историю они изучают?»[14]

Наконец, констатациям кризиса искусства и науки соответствуют аналогичные констатации «кризиса философии», которая, освобождаясь от господства метафизики, претендует быть лишь знанием о знании – чистой «гносеологией», свободной от всяких предпосылок и допущений, касающихся содержания доступной познанию действительности.[15] Метафизика оттесняется в область «поэзии понятий» или эрзац-религии, лишенных какой-либо значимости для познания. Но и здесь «кризис» проявляется в центральной для гносеологии проблеме определения границ знания; эта проблема возвращает философию к рефлексии о собственных онтологических предпосылках, с позиции которых производится это определение, и заставляет заново ставить вопрос о действительности как «предмете» философского познания.

Если привести все эти разнородные констатации «кризиса» в культуре к общему знаменателю, то обнаруживается, что центральной проблемой, которая ими артикулируется, является проблема знания. Искусство, освобожденное от постулатов воспроизведения действительности и эстетического наслаждения, легитимирует себя в культуре как вид знания о визуальных формах, создаваемых в соответствии с автономными законами изображения. Гуманитарная наука заявляет о себе как о самостоятельной форме знания, не подчиняющегося моделям прежней метафизики и естествознания. Наконец, и философия вновь утверждает себя как «строгая наука», освобожденная от претензии стать «целостным мировоззрением» или проповедью жизненной мудрости.

Иными словами, в констатациях кризиса и реакциях на него дают о себе знать поиски нового типа рациональности, в котором заново определяются образцы и критерии научного и культурного творчества в ситуации растущей специализации и автономизации знания. В ГАХН «новая наука об искусстве» стала одним из крупнейших европейских проектов, в котором была создана концептуальная и институциональная инфраструктура для обсуждения и организации этих поисков.

Своим возникновением и публичным влиянием ГАХН обязана встрече и взаимодействию трех сил культурного изменения, объединившихся в стремлении создать институцию, «имеющую целью всестороннее исследование всех видов искусств и художественной культуры» (§ 1 Устава ГАХН),[16] – науки, искусства и культурной политики. Ее создание и функционирование подчинено трем группам задач, требующим постоянного координирования. Во-первых, Академия создается как новый тип научной организации,[17] объединяющей в себе не только традиционные исследования истории искусства, но и спектр дисциплин, занимающихся актуальным искусством, вплоть до декоративных искусств. При этом вопрос о взаимодействии или даже «синтезе» наук об искусстве (§ 3 Устава) играл первостепенную роль не только в организационных планах Академии, но и в разработке методологических принципов ее работы, сочетавшей экспериментальные исследования отдельных искусств с исторической и теоретической рефлексией.

В другую группу задач Академии входили координация работы художественных институций и стимулирование выставочной деятельности. С этой целью на базе и при посредничестве ГАХН не только организовывались крупные национальные и интернациональные художественные, литературные и проч. выставки,[18] но и проводилась систематизация работы художественной критики, которую предполагалось поставить на совершенно новые основания – благодаря соединению с научным исследованием. Примером такой активности может служить Театральная секция ГАХН, в которой наряду с координацией программы московских театров проходили обсуждения отдельных спектаклей с участием режиссеров, театральных критиков и других деятелей театра.[19]

Наконец, Академии препоручался круг задач в области культурной политики, с тем чтобы она могла выполнять функцию экспертного органа в области культуры и искусства для советской власти, поставившей свой целью воспитание «нового человека».[20] При реализации этой цели фундаментальное значение имеют, по словам президента ГАХН литературоведа П. С. Когана, прежде всего «две силы, формирующие общественное сознание, – научное понятие и художественный образ», хотя, как «свидетельствует история всех революций», «непосредственно массовое действие всегда производил этот последний», и именно ему должна отводиться центральная роль в «переработке нравов».[21] А поддержка и развитие искусства как культурно-политическая задача требует, в свою очередь, научно-эстетической экспертизы, которая, согласно пожеланиям А. В. Луначарского, могла бы разъяснить и доказать принимающим решение инстанциям, «что преподносимое искусство действительно искусство, а не суррогат, и притом искусство, нужное массам».[22]