Одним из самых интересных сюжетов научной жизни Академии было обращение к немецкой теоретической культуре конца XVIII – начала XIX в., которая предлагала гахновцам некие формулы решения актуальных проблем. Способ, которым перечитывалось это германское наследие, может многое пояснить во внутренней логике поисков Академии. Важным путем решения программной задачи ГАХН – создания новой науки об искусстве – стало (что естественно) толкование немецкой классической эстетики. (Ad hoc имеется в виду все дискуссионно-теоретическое поле от Винкельмана до позднего романтизма.) Переосмысление этого комплекса идей и его адаптация к исследовательским проблемам ГАХН в работах Г. Г. Шпета, А. Ф. Лосева, А. Г. Габричевского, В. П. Зубова, Б. А. Фохта, П. С. Попова, А. С. Ахманова и др. следует признать существенным достижением Академии. Но интегрировать эти результаты не так просто в силу 1) разнообразия авторских подходов; 2) реферативности и предварительности докладов, сделанных на заседаниях Академии. Начнем с того немногого, что можно счесть общими основаниями. Не только для гахновцев трансцендентально-спекулятивная мысль служила привычной точкой отсчета: немецкое наследие для русской философии – по крайней мере, шеллингианство и гегельянство – было никогда не иссякающим источником; большевики также клялись именем Гегеля. Для ГАХН дополнительным фактором могло быть влияние неогегельянской эстетики Кроче. Добавим к этому романтизм, перечитанный символистами Серебряного века, и – возможно – высокопрофессиональные публикации философов права чичеринской школы. Но и западная мысль в 1920-е гг. находится в исторической зоне увлечения переоценкой спекулятивной классики.[334] Особая ветвь движения – неогётеанство, повлекшее за собой интерес ко всей сфере эстетических дискуссий той эпохи. Появляется серия новаторских книг о Гёте: в 1906 г. – переиздание работы Дильтея «Гёте и поэтическая фантазия» (не замеченной в 1877-м), в 1912 г. – «Гёте» Чемберлена, в 1913-м – «Гёте» Зиммеля, в 1916-м – «Гёте» Гундольфа.[335] В основе этих исследований – интуиция органической, способной к саморазвитию формы, носителем которой оказывается гений. Важно заметить, что авторы этих книг вслед за Дильтеем пытались основать на этой интуиции новую «науку о духе»: науку – поскольку отвергался субъективный психологизм; о духе – поскольку отвергался редукционизм высшего к природному. Мыслители отказывались воспроизводить и романтическую эмпатию, и беспристрастную дистанцированность естественных наук, на которую ориентировалась позитивистская методология. Целью их поисков была рациональная методология описания живой единичности. В свете этого были перечитаны и реабилитированы как веймарская классика, так и послекантовский трансцендентальный идеализм: прежде всего Гегель и Шеллинг. Для идеологии ГАХН такая установка неогётеанства будет столь же влиятельной, как неокантианство и феноменология. Можно в итоге констатировать наличие весьма насыщенной идейной среды, делавшей обращение к немецкой традиции практически неизбежным.[336] Но для ГАХН это обращение имело свой спецификум благодаря постоянно пульсирующей в спекулятивной классике теме эстетического синтеза. Что с простодушной прямотой выражено в «Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus»:
…Высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический… Философия духа – это эстетическая философия […der höchste Akt der Vernunft… ein ästhetischer Akt ist].
И далее:
мы должны создать новую мифологию, но эта мифология должна стоять на службе идей, быть мифологией разума [wir müssen eine neue Mythologie haben, diese Mythologie aber muß im Dienste der Ideen stehen, sie muß eine Mythologie der Vernunft werden].[337]
Мотив новой мифологии не должен мешать нашей референции: гахновская новая наука об искусстве имеет и эту грань. Есть и грань утопии в государственном задании для ученых: навести рациональный системный порядок в раздражающе хаотичном мире художественного творчества. Однако слово наука было ключевым в этом замысле: оно позволяло сомкнуть интересы многих его агентов, и не в последнюю очередь потому, что грандиозный и успешный прецедент синтеза разума и искусства был уже осуществлен как раз в той немецкой философии, которую власть милостиво признала «источником и составной частью» своей доктрины.
«Диалектика художественной формы» А. Ф. Лосева
Я хотел бы сложить искомую картину из нескольких самостоятельных очерков, посвященных авторским стратегиям обращения к немецкой классической эстетике. В качестве показательных случаев я избираю работы А. Ф. Лосева, А. Г. Габричевского, В. П. Зубова и Г. Г. Шпета. Если говорить о А. Ф. Лосеве, то, естественно, речь должна идти об изданной в 1927 г. «Диалектике художественной формы».[338] Работа является частью его знаменитой серии публикаций 1927–1930 гг., давшей главные лосевские книги. В самой серии она занимает особое место как наиболее гахновская (вместе с книгой «Музыка как предмет логики»), тесно связанная с программами и дискуссиями Академии. Судя по поздним (в том числе архивным) публикациям, которые продолжаются и по сей день, книга могла быть частью замысла сводного большого труда об эстетике.[339] «Диалектике художественной формы» не повезло по сравнению с другими его работами конца 1920-х гг. – и понятно почему. Книга состоит из двух частей. Первая – диалектическая система категорий, которая в других текстах Лосева представлена более развернуто, в более проработанном виде, и данная версия диалектики в этом смысле, несомненно, вторична. Вторая часть – это примечания, которые обращены к специалистам и которые читать скучно – без того, чтобы понять, зачем Лосеву понадобился такой въедливый анализ немецкой эстетики, т. е. чтобы понять идущий там напряженный диалог с невидимыми оппонентами. Но неформальное участие Лосева в гахновских проектах, хорошо зафиксированное благодаря замечательной работе Дунаева[340] с полной хронологией всех его выступлений, дискуссий и статей, дает основание рассмотреть латентное «послание» книги. Одна из особенностей стиля Лосева (иногда шокирующая «нормального» читателя) – умение гибко встраиваться в советский дискурс, не избегая при этом резких и откровенных формулировок личных взглядов там, где это не слишком бросается в глаза поверхностному читателю (порой это невероятные по своей дерзости тексты). В работе, о которой идет речь, в изобилии есть и «диалектика», и «социология», к которой гахновцам с 1925 г. велели быть поближе. Но в примечаниях, предусмотрительно написанных мелким шрифтом, Лосев излагает свое видение классического философского наследия, которое создает внутреннее напряжение текста и в отношении классики, и в отношении коллег по ГАХН.
Примечания – вторая половина книги, почти равная по объему первой – в основном посвящена анализу темы «Диалектика в немецкой эстетике конца XVIII века». Сюжет исследования в целом соответствует двум докладам Лосева, сделанным на эту тему на секции ГАХН 15 и 29 октября 1925 г.[341] На докладах и их обсуждении следует остановиться подробнее, чтобы представить исходный пункт движения лосевской мысли. Есть смысл привести полностью опубликованные Дунаевым тезисы выступлений.[342]
1. Диалектика вырастает в соответствующие эпохи как смысловое конструирование мироощущения, ставящего своей главной задачей универсальное, антиномико-синтетическое видение вещей в разуме.
2. Эстетика 90-х гг. 18 века в Германии имеет под собой «Критику силы суждения» (1790) Канта, ввиду того, что философия Канта есть тоже попытка видеть вещи в разуме и попытка выведения трансцендентальной необходимости и самостоятельности искусства. В прочих отношениях (и, главным образом, в своем субъективизме и борьбе с интуитивизмом) Кант шел мимо эстетики 90-х гг.
3. Подлинным опытным основанием для эстетики 90-х гг. и ее диалектики являлись некоторые литературные настроения предыдущих десятилетий, главным образом Гёте-Шиллеровский платонизм с кантианскими привнесениями и Гётевский мистический спинозизм.
4. Фридрих Шлегель, главный представитель эстетики первой половины и середины 90-х гг., идет от Шиллеровского философствующего классицизма через Канта к превалированию мистического антиномизма и напряженного религиозного сознания.
5. Первым подлинным диалектиком, соответствующим уже универсалистско-антиномическому мироощущению, является Фихте, труды которого (с 1794 г.) ложатся в основу романтической теории искусства и жизни.
6. Дальнейшее развитие диалектики в эстетике 90-х гг. было пополнением и развитием отдельных сторон Фихтовского «Наукоучения».
7. Три момента имели особенно большое значение в формировании диалектической эстетики второй половины 90-х гг.: 1) философия природы Шеллинга и его эволюция от физицизма к идеализму; 2) мистическая стихия ощущений природы и духа у Новалиса, Тика и Вакенродера; 3) философия религии Шлейермахера.
8. Результатом всех этих тенденций, приведших прежнее диалектическое фихтеанство к диалектически-романтической эстетике Шеллинга и реформировавших кантианствующий и спинозирующий классицизм Шиллера и Гёте к мистической диалектике «философии тождества», является «Система трансцендентального идеализма» (1800), оказавшаяся настолько же завершительным моментом для всей диалектики 90-х гг., насколько и развитием и систематизацией всех таившихся в ней смысловых возможностей.
