Для современной эстетической рефлексии понятие искусства имеет характер парадокса. С одной стороны, «искусство» как некий парадигмальный тип культурной деятельности, связанной с производством эстетически значимых артефактов, ставится под сомнение и даже (снова) объявляется ушедшим в прошлое, а на смену ему приходит сеть разнородных визуальных, языковых и медийных практик. Для концептуализации этих практик предлагается использовать как раз не понятие «искусство», а более нейтральные понятия «образ», «визуальная культура», «художественные практики» и т. п., поскольку в них отсутствует явная или неявная нормативная претензия, заключенная в самом понятии искусства и в его отличии от «неискусства». Как раз устранение такого притязания и связанных с ним культурных иерархий искусства и массовой культуры делает понятие «образ» и аналогичные ему более привлекательными для обозначения объекта исследования в ситуации культурного и географического плюрализма эстетических канонов. Процесс размывания границ между жанрами и видами искусства, начавшийся в период раннего модерна, захватывает теперь искусство в целом в его отличии от внехудожественных визуальных, языковых, акустических и медийных практик. Вследствие этого и научная рефлексия данного процесса приходит к тезисам о «конце истории искусства» (Г. Бельтинг)[1] и необходимости замены традиционного искусствознания изучением визуальной культуры.

С другой же стороны, небывалое увеличение числа новых культурных практик, определяющих себя как разновидности «арта», приводит к такому расширению объема понятия «искусство», что возникают сомнения, а есть ли у этих арт-практик вообще какая-либо совокупность общих признаков (структурных или генетических), позволяющая относить их к единому понятию «искусство». В ситуации растущей плюрализации современного искусства его границы становятся все более неопределенными, в тенденции сливаясь с культурной системой в целом. А эта тенденция свидетельствует об утрате искусством своей критической функции в культуре, что, в свою очередь, мотивирует художественную рефлексию к поискам новых различий, заново переопределяющих понятие искусства как автономного типа культурной деятельности.[2]

Такая парадоксальная ситуация, при которой увеличивающиеся сомнения в научной пригодности понятия искусства оказываются комплементарны росту его конъюнктуры, хотя и сопровождается ощущением ее уникальности и новизны, тем не менее обнаруживает отчетливые структурные параллели с другой эпохой кризиса понятия искусства – 1910–1920-х гг., – каковую можно считать началом тех трансформаций, которые переживает академический и внеакадемический дискурс о современном искусстве сегодня. В тот период констатация неопределенности границ искусства, возникающей с появлением новых художественных практик (кино, дизайн, плакат, свободный танец) и их стремлением легитимировать себя в культуре, а также радикальных движений художественного авангарда индуцирует интенсивную теоретическую рефлексию в науках об искусстве, центры которой оказываются в центрально- и восточноевропейских столицах: в Берлине, Вене, Праге и Москве. Результаты этой рефлексии отчасти уже стали классическим наследием эстетической теории модерна, как в случае с теориями авангарда, ранним структурализмом и русским формализмом, и сформировали современную семантику понятия искусства. Отчасти же результаты этой работы были прерваны установлением тоталитарных диктатур в этом географическом ареале и оказались погребенными под их обломками. Лишь в последние десятилетия они становятся предметом научной и художественной рефлексии.

Настоящее издание посвящено реконструкции целого сегмента научно-художественной рефлексии этого периода, связанного с деятельностью Государственной академии художественных наук (ГАХН)[3] в период с 1921 по 1931 г. и исследованного до последнего времени лишь фрагментарно.

По замыслу своих основателей, к числу которых относились художники (В. Кандинский), философы (С. Франк, Г. Шпет), искусствоведы (А. Габричевский, А. Сидоров), литературоведы (П. Коган) и многие представители гуманитарных и естественных наук, Академия должна была стать новой институцией междисциплинарного искусствознания. В ней предполагалось соединить все направления изучения искусства вместе с организацией художественной педагогики и презентации искусства с целью преодоления дисциплинарной раздробленности академического исследования искусства. Важно подчеркнуть, что данная институциональная инновация диктовалась не одной лишь логикой государственного администрирования культуры; она с самого начала заключала в себе концептуальный мотив, а именно стремление разработать новые понятийные системы координат для научного и публичного дискурса об искусстве и тем самым обеспечить развивающимся наукам об искусстве методологическую и социальную легитимность. Этот мотив был ясно артикулирован в центральной задаче Академии подвергнуть критическому анализу весь исторически сложившийся набор эстетических и искусствоведческих понятий и вслед за этим разработать новые методологические принципы для всего спектра исследований в области наук о культуре.

В силу обстоятельств роспуска ГАХН, сопровождавшегося чистками и публичными обвинительными кампаниями,[4] а также последовавших репрессий против ведущих ее членов масштабность научной программы Академии и результаты ее исследовательской работы были вытеснены из научного поля и замалчивались в течение всего советского периода. Даже такие активные участники этой работы, как А. Габричевский, А. Сидоров, А. Лосев, в советское время нигде не высказывались о своей деятельности в Академии. Вследствие этого теоретический проект ГАХН оказался маргинализованным в научном сознании ХХ в., что отразилось и на представлении о научных дискуссиях 1920-х гг., которое создавалось историками гуманитарных наук во второй половине столетия, фокусировавшими свои исторические реконструкции в основном лишь на полемиках формалистов с социологистами.[5] Такой искаженный образ поля научно-художественных дискуссий 20-х гг. начинает подвергаться корректировке лишь в постсоветское время на основе изучения личных архивов видных деятелей ГАХН Габричевского, Зубова, Лосева, Шпета, Кандинского и других, а также обширного фонда ГАХН в РГАЛИ.[6] Предметом подробного изучения в этот период становятся специальные области искусствознания, такие как изучение пространственных искусств[7] или свободного танца (в хореологической лаборатории ГАХН),[8] а также связь теоретического и экспериментального искусствознания в ГАХН.[9] В продолжение этих исследований настоящее издание впервые предпринимает попытку систематической реконструкции основных направлений философии и теории искусства, развивавшихся в ГАХН и, прежде всего, на ее Философском отделении.

Проект «новой науки об искусстве»,[10] центральным форумом обсуждения и реализации которого стала в 1920-е гг. ГАХН, сформировался как ответ на ситуацию «кризиса», возникшую в европейской культуре начала ХХ в. «Кризис» в науке, искусстве, философии как неотъемлемая часть кризиса более глобального, приведшего к мировой войне и революции, был одной из самых распространенных тем обсуждения в 1910–1920-х гг. Современники усматривали причины кризиса культуры внутри нее самой, в процессах ее дифференциации и плюрализации, вызывающих распад прежних категориальных и ценностных иерархий.