Мы, таким образом, могли увидеть, что немецкая классическая эстетика подсказывает Габричевскому ключевые для его морфологического метода решения. Гердер – как и Гёте – от натурфилософского и историцистского витализма делает принципиальный шаг к автономии формы именно благодаря тому, что укореняет ее в единстве телесно-духовной практики. Соблазн более простого решения – растворения формы в практике – покончит с эпохой классики, но Габричевский чужд этому пути даже в поздний период своего творчества, когда к нему склонял сам идеологический язык времени. Стоит также заметить, что косвенные, но от этого не менее выразительные следы влияния гердеровских интуиций можно найти в работах Габричевского по теории архитектуры: в его разъяснениях отношений «динамического» пространства и «тектонической оболочки», в описаниях взаимодействия массы и плоскости, «оформляющего жеста» и «отвечающей материи».[364]

Если два рассмотренных выше казуса говорили о поисках гахновцами теоретического родства в немецкой эстетической классике, то работа В. П. Зубова о Жан-Поле (Рихтере)[365] оригинальна тем, что делает саму немецкую классику материалом для теории нового типа, и делает это методами, далеко не чуждыми ментальности той эпохи. 12 ноября 1925 г. Зубов сделал доклад на гахновской Комиссии по изучению истории эстетических учений, которая бо́льшую часть своего внимания уделяла немецкой эстетике конца XVIII – начала XIX в.[366] Заседание проходило под председательством А. Ф. Лосева. Протокол сообщает:

Действительно, беглое чтение создает впечатление, что мы имеем дело с привычными методами психоанализа. На материале романов рассматриваются мотивы и образы воды и огня, отношение к женщинам, к матери, к отцу, воспоминания детства, реакция на разные объекты, в том числе целый раздел посвящен анализу микрообъектов, таких как бабочки-эфемериды, жучки, паучки и т. п. И на этой основе делаются выводы относительно характера и психологического склада Жан-Поля. Судя по реакции коллег, зафиксированной протоколом, Зубова критиковали за дурно понятый психоанализ. На самом же деле перед нами – рождение новой гуманитарной дисциплины, которая, к сожалению, так и осталась неразвитой. Между тем она была бы уместна именно в рамках стратегии ГАХН, поскольку формальный анализ всей совокупности искусства соединялся в ней с попыткой перетолковать сам формальный анализ, так чтобы он не служил механистическим инструментарием, а раскрывал живые внутренние формы. Именно по этому принципу гахновцы решительно отмежевались от формалистов.

Зубов, говоря о своем замысле, подчеркивает: его исследование – это не совсем психоанализ и не «структурная психология» (т. е., поясняет автор, не школа Дильтея с примыкающими направлениями). Структурная психология дает стилистический анализ явного содержания произведения, которое не отвечает на вопрос, является ли автор в произведении «актером» или самим собой. Психоанализ раскрывает латентное содержание, но не устраивает Зубова как концептуальное учение и признается им лишь как эвристический прием. Свой же метод Зубов называет «характеристическим анализом» или «характерологией», подразумевая под этим реконструкцию индивидуально-психологического своеобразия автора без психоаналитического «разоблачения» и клинических диагнозов. Характерологией он предлагает назвать анализ творческой личности независимо от биографии и патографии, но в тесной связи с созданным ею явным текстом, внутри которого находится латентный текст. Зубова интересует то, как личностные характеристики превращались в литературный текст и как знание этого личностного типа, особым образом описанного, позволяет заново эти тексты перечитывать.

Большая часть работы посвящена анализу романов Жан-Поля, но свой метод Зубов применяет и к такому, казалось бы, нерелевантному материалу, как жан-полевская «Эстетика». Анализ романов ведется на трех уровнях: первый – «периферический» – близок к стилистическому анализу и выявляет ключевые символы или, как это называет автор, «элементы картины мира»; второй занят типическими реакциями субъекта на действительность; третий проникает в сферу изначальных переживаний, практически – в детские воспоминания. Анализ символов и образов, которые настойчиво воспроизводятся в романах, дан Зубовым весьма обильно: здесь – образы моря или влаги в разных контекстах, света, снов, боли, насекомых, полета и т. п. Второй слой сформирован более избирательным поиском. Автора интересуют «гештальты», формирующие цельную модель мира: мир как книга, жизнь как театр и карнавал, образы матери и любимой, болезнь и смерть. Зубов особо отмечает в связи с этим интровертированность и гиперчувствительность Жан-Поля. Третий, классический для психоанализа, уровень – это воспоминания детства, которые анализируются скупо и осторожно. Доминирует при этом тема протеста против отцовской власти. Итоговый диагноз[368] изложен Зубовым на языке психоанализа: вытеснение «титанизма», интроверсия либидо, регрессия к «нарцизму» и т. п. Но кроме того мы вправе увидеть здесь попытку построить такой анализ (характерологию), который был бы одновременно внелитературоведческим и внебиографическим и давал бы тем самым принципиальную отделимость от личной судьбы изучаемого автора. Это значит, что использовать подобный анализ можно как инструмент для изучения поэтики определенного типа. Выстраивание аналитиком виртуального неосознанного мировоззрения, которое не высказано прямо, не является философией автора или его персонажей, не стоит за текстом, а служит его конститутивным элементом, – это задача, не вполне совпадающая с психоанализом, но зато перекликающаяся с поиском гахновского «философского камня», т. е. пресловутой внутренней формы. Зубов проделывает этот анализ с примечательной виртуозностью. Стоит отметить проявляющийся при этом личный методический прием Зубова. Он выстраивает ряды типических примеров из смысловых сингулярностей, которые не сводятся к родовым обобщениям, к концептам, но остаются инструктивными единичностями, exempla своего рода, связанными скорее органически, чем логически. Эти ряды, в свою очередь, могут участвовать в сложных сопоставлениях, создавая нечто вроде «музыкальной» композиции. По сути, это барочно-эмблематический стиль, сближающий Зубова с Флоренским, также любившим выстраивания ни к чему несводимых индивидуальностей в ряды. Оба они представляли этим приемом барочный, позднеренессансный тип культурной ментальности, коренящийся в номиналистической традиции, который в данном – зубовском – случае оправдан еще и тем, что позволяет на материале романов вскрыть устойчивые способы построения образов, выявляющие невидимый нам «латентный текст».

Применение «характерологии» к эстетике Жан-Поля особо убедительно показывает, что мы имеем дело не с психоанализом, а скорее – с ноо-анализом.