В монументальном произведении отдельные искусства говорят каждое на своем языке, но, несмотря на это, понимают друг друга. Более того, это «понимание» одного искусства другим Кандинский рассматривает как единственно возможное; «перевод» с языка одного искусства на язык другого становится основным звеном в процессе самопознания искусства, осознания им своих целей и задач и перехода к сознательному построению, о котором мечтал русский художник. В монументальном произведении искусство, таким образом, способно развить саморефлексию, которая может дать результаты более глубокие, чем дискурсивное толкование любой остающейся внешней по отношению к искусству науки. Вот почему Кандинский считал, что учреждение науки об искусстве в ИНХУКе и в РАХН следует начинать с создания монументального искусства.

Свое представление о путях познания искусства Кандинский выразил уже в ноябре 1912 г., отвечая в письме на просьбу художника и поэта Г. Арпа написать для него несколько строк на тему своей акварели «Импровизация с лошадьми» (1911), которую он подарил Арпу. К этому вопросу, писал Кандинский, можно подойти тремя различными путями. Во-первых, можно говорить о форме произведения, о его конструкции, композиции, соотношении линий и пятен, т. е. построить теоретическое рассуждение – так, как это принято делать в музыке. Во-вторых, можно говорить о замысле, устремлении, идее автора, которые более или менее определенно воплотились в произведении. В этом, втором, случае следует от прямого внешнего описания «построить мост к внутреннему результату картины». «Кто может построить необходимый здесь мост, тот исходит от происхождения (устремление) и через возникший оттуда результат (картина) приходит к внутреннему “смыслу” картины, содержанию». K такому «сопереживанию» способны, однако, далеко не все – для этого нужно быть «наполовину поэтом». Наконец, третий путь доступен лишь подлинным поэтам. Он состоит в том, что

В отличие от первых двух, прямых, третий путь – непрямой. Очевидно, именно его Кандинский считает единственным путем подлинно-глубинного постижения искусства, в полной мере доступным, таким образом, лишь другому искусству, интерпретирующему первое в процессе «перевода» его языка на свой собственный; но при этом художник не отказывается и от первых двух путей. Он считает их дополняющими друг друга и предпочитает «слить» их в единое целое, в надежде на то, что «первый путь сам собой призовет на помощь второй».[154]

Явно отдавая предпочтение непрямым способам передачи в чужом слове внутреннего, самого сокровенного смысла искусства, Кандинский, без сомнения, остается верен традиции символизма, идею которого предугадал Ф. И. Тютчев в «Silentium». Однако дело тут не в одном лишь недоверии к чужому слову, не только в нежелании раскрыть творческую тайну. Речь идет о том, что теория искусства, рефлексия о нем не являются, как считает Кандинский, чем-то внешним по отношению к искусству, но входят в него как составные части процесса его созидания, как сознательное в нем.

Вопрос об отношении теории к художественной практике был поставлен Кандинским еще в довоенных текстах мюнхенского периода и рассматривался им в рамках общего вопроса о структуре творческого процесса, где теоретический элемент, или элемент сознательного формообразования, «дедуктивного взвешивания», занимал место рядом с вдохновением – с элементом бессознательным, интуитивным, элементом чувства, который он называл тем «плюсом, который есть истинная душа творения».[155] Этот плюс напоминает знаменитое невыразимое «il non so che», связываемое в эпоху итальянского Возрождения с понятием «grazia» и перешедшее во французскую эстетику XVII–XVIII вв. в форме «du je ne sais quoi».

B небольшой датируемой 1910–1912 гг. фрагментарной записи Кандинский пишет о вдохновении и знании как двух источниках произведения:

A в более позднем, датируемом предположительно 1912–1914 гг. фрагменте он просит не путать учение (теорию) и искусство:

Хотя в этом отрывке Кандинский, казалось бы, выносит теорию за пределы искусства, другие тексты явно свидетельствуют об обратном: в них художник, исходя из того, что сознательная, «теоретическая» работа есть необходимый элемент в создании произведения искусства, ставил перед собой цель определить ее точное местоположение внутри этого процесса, по отношению к элементу бессознательного. Согласно этим текстам, теоретический элемент должен вступать в творческий процесс во вторую очередь, вслед за чувством, и ни в коем случае не опережать его. Так, в первых редакциях «О духовном в искусстве» (1909–1910) читаем:

Около 1920 г., подводя итог этим рассуждениям в рукописных дополнениях к трактату «О духовном в искусстве», Кандинский сформулировал:

Творческий процесс, составной частью которого признаются, наравне с интуицией и чувством, саморефлексия и абстрактное, или духовное, построение, делает из искусства, согласно Кандинскому, род духовной деятельности, сравнимый с наукой, философией или религией.[160] Эта концепция соответствует традиции, восходящей, в частности, к Леонардо, для которого живопись была наукой: «scienza della pittura» («наука живописи»).[161] Для художника Возрождения понимание живописи как науки означало прежде всего перспективное построение, которое признавалось самостоятельным и полноценным инструментом познания, что давало живописи право быть включенной в число так называемых «свободных искусств» наряду с дисциплинами trivium’a и quadrivium’a. Для Кандинского вопрос о «построении на чисто духовном базисе» в живописи, о создании для нее генерал-баса, т. е. собственной теории,[162] также приобретал все свое значение лишь в связи с вопросом о месте живописи в общей картине искусств. Живопись как искусство подражательное следовало возвысить до уровня, на котором начиная с эпохи романтизма находилась одна лишь музыка.