В русле продолжения и развития гумбольдтовских идей следует рассматривать получившее во второй половине XIX – начале ХХ в. особое развитие в литературе по искусству представление об активной роли искусства, призвание которого – воздействовать на воспринимающего его, причем воздействовать именно на его душу, воздействовать психологически. Это представление нашло, например, отражение в дневниковых записях бесед с Бёклином, сделанных его учениками и опубликованных после смерти художника в 1901 г. Кандинский читал их – этот факт засвидетельствован материалами его личной библиотеки и архива, хранящихся в Париже в Национальном музее современного искусства (Центр Ж. Помпиду). Находясь в первые годы XX в. под сильнейшим влиянием швейцарского художника, Кандинский все свое учение о живописи построил на мысли о прямом воздействии ее на душу зрителя.
В России гумбольдтовскую параллель между языком и искусством, между словом и художественным произведением последовательно проводил А. А. Потебня в книге «Мысль и язык» (1862):
Чтобы не сделать искусство явлением не необходимым или вовсе лишним в человеческой жизни, следует допустить, что и оно, подобно слову, есть не столько выражение, сколько средство создания мысли; что цель его, как и слова, – произвести известное субъективное настроение как в самом производителе, так в понимающем; что и оно не есть ἔργον, а ἐνέργεια, нечто постоянно создающееся.[140]
«Художественное произведение, – утверждает он, – есть… средство развития мысли и самосознания…».[141] Из работ Потебни эти представления широко распространились в среде русского символизма и нашли отражение в статьях А. Белого из сборника «Символизм» (1910).
Однако в России начала ХХ в. динамика развития изобразительных искусств пошла по иному пути, и ориентация на Германию сменилась около 1910 г. решительным поворотом к искусству французской столицы. Вот почему в 1910–1912 гг., когда Кандинский приезжал из Мюнхена в Москву, чтобы установить контакты с русскими художниками и познакомить их со своей теорией, последняя была весьма холодно воспринята в чисто живописной среде, недоверчивой и подозрительной к теоретическим умствованиям немецкого толка. Зато в среде музыкальной она сразу нашла слушателей и почитателей – возможно, потому, что эта среда была восприимчивее как к теории вообще, так и к теории, укорененной в немецкой эстетической традиции. Следует отметить знакомство Кандинского в Москве, в доме у Гартманов осенью 1910 г. с Б. Л. Яворским. «Лучший ученик Танеева, самый левый революционер в композиции, – так представляет Кандинский Яворского в письме Мюнтер от 3/16 октября. – Его музыкальная теория – родная сестра моей живописной: непосредственное построение на чувстве и физико-психическом воздействии».[142] В письме от 13/26 октября он вновь обращается к этой теме: «Он [Яворский] перестроил всю музыкальную теорию и установил новые (взяв их из старых) принципы. У него есть ученики, поклонники и много врагов, как всегда в таких случаях». Истинный последователь Танеева, Яворский стремился к созданию обобщающей системы, охватывающей всю область музыки целиком.
Первый доклад о своих научных изысканиях в области строения музыкальной речи Яворский сделал для знакомых еще в 1901 г. с ведома Танеева.[143] А в 1908 г. он опубликовал на собственные средства «Строение музыкальной речи. Материалы и заметки». Это издание определило первое название теории, которая в период с 1912 по 1918 г. стала известна как теория ладового ритма, в 1918–1934 гг. – как теория слухового тяготения, а в 1934–1942 гг. – как теория музыкального мышления. Видя в музыке выразительную человеческую речь («музыкальная речь»), средство общения между людьми, Яворский рассматривал лад как принцип организации музыкального мышления, или, по словам Н. Я. Брюсовой, как возможность
передать в звуках отражение непрерывно движущейся жизни, воплощенной в так же непрерывно движущейся мысли композитора.[144]
Стремясь охватить и гармонические, и ритмические, и мелодические явления неким единым основным принципом, Яворский сделал тем самым одну из первых попыток создать всеобщую теорию музыки, которая, как и учение Кандинского, устремленное к нахождению первооснов живописи, могло рассматриваться как часть общей сферы «науки о языке».
Ведь представление о том, что искусство в своем функционировании подобно языку, должно было привести к мысли, что оно и описано должно быть по образцу науки о языке, в специально для этого созданных словарях, грамматиках и энциклопедиях, где были бы сделаны попытки определить элементы искусств – первоначал, атомов, букв их специфического алфавита. Эта мысль сама по себе не была нова. А в художественных кругах второй половины XIX в. о ней вспомнили, в частности, благодаря широкому распространению «Дневника» Делакруа, который включил туда заметки для задуманного им «Словаря изобразительных искусств». Отметим в связи с этим далее проекты универсальных грамматик искусства XIX в., например написанной в 1897–1898 гг. и опубликованной лишь в 1966 г. «Исторической грамматики изобразительных искусств» А. Ригля. В ней были определены пять элементов изобразительных искусств: цель (зачем?), материал (из чего?), техника (при помощи чего?), мотив (что?), форма и плоскость (как?).[145]
Необходимый первый этап в осмыслении законов функционирования различных искусств – выделение их первоэлементов; в начале века оно стало рассматриваться как решающий шаг в деле преобразования эстетики в «точную науку». Об этом пишет, например, А. Белый. В статье «Лирика и эксперимент» (1909) из сборника «Символизм» он рассматривает ритм как исходную точку для такого исследования в области лирической поэзии и, утверждая необходимость создания «эстетики как системы наук», упоминает в их числе «науки о контрапункте, перспективе, краске, ритме и стиле».[146] Но еще в 1906 г., в статье «Принципы формы в эстетике», он писал о «временны́х» и «пространственных» элементах, которые в разной мере свойственны различным искусствам и должны быть положены в основание общей эстетики искусства.[147]
У Кандинского интерес к сравнительному изучению так называемых «основных элементов» различных искусств появился, предположительно, в ходе совместной работы с Гартманом и Сахаровым над «композициями для сцены».[148] Особую роль в этом сыграл, безусловно, композитор Ф. А. Гартман, который приехал в Мюнхен в 1908 г. и стремительно сблизился с Кандинским. B центре их бесед сразу оказалось учение о контрапункте С. И. Танеева: Гартман в это время находился под сильнейшим впечатлением от него.[149] В библиотеке Кандинского сохранился подаренный ему Гартманом и его женой Ольгой «Всеобщий учебник музыки» А. Б. Маркса с шуточной дарственной надписью: «Милому Васеньке от дяди Фомы и тети Ольги “Учись прилежно и твердо знай, что все*, что здесь написано, через пару лет потеряет всякий смысл” (*имеется в виду теория)». Обнаруживаем в этом учебнике карандашную пометку Кандинского против определения Марксом ритма, тона и тембра как основных элементов музыки,[150] a также против определения контрапункта.[151]
Для Кандинского выделение первооснов различных искусств означало в то время исследование их особых языков и было, соответственно, задачей, которую он ставил перед собой в контексте создания «композиций для сцены» – такого «соединения искусств, – писал он в цитированном выше раннем варианте предисловия к “Композициям для сцены”, – где они говорят все вместе, но всякое своим языком».[152] Различные возможности такого «соединения», или комбинации, в «композиции для сцены» становились предметом пристального внимания Кандинского. Попытка, сделанная в этой области Скрябиным, художника не удовлетворяла: он объявил ее в написанном в то же время тексте (в 1911 г. включенном в главу VII, «Теория», книги «О духовном в искусстве») лишь одной и к тому же «очень элементарной» из различных существующих возможностей.[153] Обращаясь к опыту диссонансов Шёнберга, Кандинский призывал к использованию противоположного звучания, чередования отдельных звучаний и полной самостоятельности каждого отдельного элемента, при которых, несмотря на ослабление внешнего созвучия, внутреннее созвучие сильно повышается.
