Ввиду разнонаправленности поисков того интегрирующего типа знания, который был бы в состоянии объединить знание в искусстве, науке, философии, а также культурно-политической экспертизе, на повестку дня при создании Академии вставал вопрос о том посредствующем звене, которое бы обеспечивало согласование исследований в этих областях и сравнимость их результатов.

Таким соединительным звеном становится в ГАХН идея языка. Из ее перспективы искусство, наука и публичный дискурс постигаются как различные формы языка со своей особой «грамматикой». Язык науки, обретающий терминологический каркас в ходе критического анализа истории и систематизации эстетических и искусствоведческих понятий, имеет своей корреляцией язык искусства, который посредством связи «элементов искусства» делает возможным создание художественной формы и артикуляции ее смысла. А оба они находятся в корреляции с «языком вещей»,[35] поскольку и сами вещи в их первоначальной данности суть не мертвые физические объекты, а средства и знаки социальных и культурных отношений, которые конституируют смысловой горизонт восприятия вещи, в том числе и как физического объекта. Рефлексия об этих процессах конституирования составляет, в свою очередь, задачу философии искусства, которая с помощью своих понятий и категорий разрпабатывает основания художественных наук как наук о культурной действительности.

Из книги: Государственная академия художественных наук. М., [1925]. С. 17

Идея языка как средства связи искусства, науки и философии находит свое организационное воплощение в центральном проекте ГАХН – создании «Энциклопедии искусствознания»[36] (по другому наименованию – «Словаря художественной терминологии»[37]), в рамках которой должны были осуществиться критический анализ и систематизация всего состава дискурсов об искусстве в их историческом развитии.

Уже в предложенных Кандинским направлениях деятельности Академии была в качестве центральной выдвинута задача – «проверка существующей терминологии и установление определенных терминов».[38] Шпет также определяет «художественную терминологию» как одну из главных тем при «рассмотрении методологических основ эстетико-художественных наук».[39] Из этих предложений и формируется энциклопедический проект Академии – проект критической проверки и нового определения понятийного аппарата всех научных дисциплин, занимающихся искусством. В ходе своего осуществления он приобретает все более дифференцированный характер, охватывает все большее число областей искусствознания (включая музыковедение и театроведение), но так и не доводится до конца, оставшись по причине роспуска ГАХН на стадии подготовительных работ.[40]

Энциклопедический проект ГАХН, по своему замыслу охватывавший весь спектр европейских художественно-научных дискурсов первой трети ХХ в. и выступивший предшественником послевоенных проектов словарей по истории философских и эстетических понятий,[41] предполагал, однако, не только обновление и расширение терминологического состава искусствознания, а также эстетических категорий и терминологии художественной практики. Идея «Энциклопедии художественных наук» послужила, кроме того, катализатором обширной дискуссии в ГАХН (до сих пор не ставшей предметом детального исследования) о принципах образования понятий в науках об искусстве, об универсальности и культурной специфичности этих понятий, а также об эпистемологической их функции в художественных науках. Одной из ключевых тем этой дискуссии как раз и является вопрос о смысле языковой парадигмы в понимании искусства. Различные интерпретации тезиса об искусстве как языке и его спецификации в применении к отдельным искусствам намечают основные вехи исследовательской парадигмы не только в ГАХН, но и в европейской гуманитарной науке 1920-х гг. в целом,[42] которая задолго до «лингвистического поворота» в англо-американской аналитической философии и эстетике фокусирует внимание на языковой конституированности всех продуктов культурного творчества.

При этом сама идея языка в отношении к искусству приобретает различные акценты в зависимости от того, какой аспект языка рассматривается в качестве определяющего. Если конституирующим принципом языка признается синтаксис, то из этой перспективы и в искусстве различаются некие базовые элементы, которые посредством определенных правил связываются в язык художественных форм. Развиваемая в этом направлении идея «грамматики искусства»[43] подчеркивает понимание языка как упорядоченной системы элементов, которые следует распознать при исследовании процессов создания художественных произведений.

Другое понимание языковой природы искусства развивается в рамках теоретических концепций, которые подчеркивают семантический аспект языкового феномена. Здесь делается акцент на понимании языка как выражения смысла, причем различаются смысл как субъективная интенция и смысл как объективированная предметная структура. К этой группе концепций принадлежат, как правило, и концепции, приписывающие искусству самостоятельную познавательную функцию.

Наконец, можно выделить третью группу концепций, связывающих понимание языкового характера искусства с его коммуникативным измерением. В этой перспективе искусство понимается как сообщение, форма интерсубъективности или даже как способ конституирования культурного сообщества людей, обретающих свою культурную идентичность в процессах создания и рецепции художественных произведений.

Различия этих типов интерпретации искусства в парадигме языка не являются, однако, взаимоисключающими. В рамках конкретных концепций они не только содержат в себе ряд сходных тезисов, но даже явным образом устанавливают концептуальные связи между отдельными аспектами понимания языка, например связи синтаксической и семантической функции языка искусства или связи понимания языка как выражения и коммуникативного сообщения, вплоть до концепций, доказывающих, что все эти измерения языка необходимы для понимания искусства.[44]

В замысле представить искусство как самостоятельный язык и рассмотреть специфику различных языков искусства, обсуждавшемся в 1920-х гг., дает себя знать стремление к новому обоснованию автономии искусства, соединяющее два центральных мотива эстетической рефлексии той эпохи. Это, с одной стороны, преодоление эстетики переживания, теорий эстетического наслаждения и иррационального понимания искусства путем установления категориальных отличий опыта искусства от комплекса психических и физиологических реакций. С другой стороны – это намерение утвердить искусство как самостоятельный язык, несводимый к каким-либо формам социального заказа: религиозному, идеологическому или заказу на жизненно-практическую мудрость. В более широком смысле ориентация на парадигму языка помогает освободиться от оценочных элементов в изучении и понимании искусства. Этот пафос аксиологической нейтральности и строгой научности объединяет ученых ГАХН со многими теоретиками искусства 1920-х гг., от последователей Фидлера и русских формалистов до представителей феноменологической или неогегельянской эстетики. Причем данная установка на аксиологическую нейтральность имеет значительные последствия и для определения базовых понятий, формирующих в целом речь об искусстве, поскольку как из эстетической теории, так и из наук об искусстве последовательно исключаются ценностные категории – «прекрасного», «безобразного» и проч., – на которые опирался традиционный метафизический дискурс об искусстве. А это, в свою очередь, требует не только пересмотра терминологических систем художественных наук, но и переопределения их эпистемологического статуса, освобожденного от зависимости от метафизики и психологии.