Зубов имеет в виду выявленную предыдущим анализом «интровертированность», ведущую к практическому солипсизму, который превращает мир в книгу для чтения, в предмет бескорыстного любования. Проекцией этого комплекса стали для Жан-Поля А. Шлегель и Фихте, но в пределе такой жертвой бесконечной рефлексии над рефлексией являлся для себя сам Жан-Поль. В «Clavis Fichteana», полагает Зубов, выражено стремление Жан-Поля победить гордыню солипсизма и доказать, что замкнутое «я» опустошает мир и самого себя. Еще более темные стороны психики Жан-Поля вскрываются, по Зубову, в его учении о юморе, иронии и остроумии:
в учении Жан-Поля о комичном юморе и остроумии – прорываются запретные желания «титанизма» и все то, что обличалось… расцветает пышным цветом. Субъективный произвол канонизируется…Вся необузданная анархия романтико-фихтеанского субъекта оживает в Жан-Полевой теории остроумия.[370]
Косвенным подтверждением своей теории Зубов считает учение Зольгера о романтической иронии, в котором идеи Жан-Поля доводятся именно до той грани, которая пугала самого Жан-Поля. Все земное и индивидуальное, всякие малые твари, все бытовые мелочи (т. е. то, за что цеплялся Жан-Поль в поисках объективной опоры) – все это у Зольгера попадает в область «низкого»; абстракция и идея вытесняют индивидуальное. Но к этому нигилизму, замечает автор, и тяготело бессознательное Жан-Поля. Вскрывая тайну Жан-Поля, его латентный нигилизм, его ощущение пугающей бездны, которое выражено и в религиозных переживаниях, и в личном страхе смерти, и в ненависти к романтическому фихтеанству, Зубов не просто стремится показать, что за эстетическими построениями у Жан-Поля стоит некий пульсирующий ужас. Он демонстрирует также прочную связь характера, текста и идеи как структурного комплекса, по отношению к которому неуместна редукция к любому из данных трех элементов. Перед нами – раскрытие нового измерения при выявлении внутренних форм художественного и теоретического творчества.
Показательно, что коллеги в целом восприняли эту исследовательскую технику без особого энтузиазма.[371] Б. А. Фохт полагает, что
все в докладе стало бы философски более ясным, если бы символические понятия перевести на отвлеченный язык философии.
На что Зубов резонно отвечает:
…Задачей доклада было не выяснение философского смысла романов Жан-Поля, но материал романов Жан-Поля понимается как предмет иного, нефилософского анализа. Сам Жан-Поль взят как психологический субъект анализа. Поэтому и символические понятия важны не со стороны их общего значения, а со стороны эмоциональной реакции на них субъекта…
П. С. Попов считает, что автор «догматически принял теорию Фрейда». При этом не последовал технике фрейдизма, так как не взял дневники и письма Жан-Поля; не учел, что значение символов может быть прямо противоположно у одного и того же поэта и какой из них «значим жизненно», можно выяснить лишь по биографии. Интроверсия же свойственна не только Жан-Полю, но и всем романтикам. В. П. Зубов отвечает:
Фрейдианская схема была принята лишь потому, что сам материал романов Жан-Поля ее подсказывал…Общий всем романтикам прием интроверсии… характерен своей гиперболичностью у Рихтера. Общность же этого приема возникает из общности психологических типов определенной эпохи.
А. Г. Габричевский реагирует на доклад более адекватно. С одной стороны, он делает острые выпады против психоанализа, с другой, фактически соглашаясь с Зубовым, указывает на ускользающие от фрейдизма аспекты художественной формы:
…принципиально нельзя возражать против применения психоанализа к поэтическому произведению. Но практически он очень мало дает. Может быть, психоаналитики могут восстановить словарь мировых образов, но что с ними делать дальше? Как понимать целое? И как интерпретировать художественное значение проанализированных символов?… Может быть, не образы, а другие элементы имеют большее значение, например слова, типы тропов, приемы юмора, иронии. Психоаналитическая сетка не покрыла всего многообразия художника Жан-Поля. Возможно, что художественная характеристика не совпадает с психологической.
Отмеченное Габричевским несовпадение как раз и есть та лакуна, в которую Зубов встроил свою характерологию. Обозначенные им «элементы» – слова, тропы, юмор, ирония – действительно суть те психологически нейтральные средства поэтики и, соответственно, эстетической теории, которые позволили Зубову создать «характеристический» портрет.
Эстетика Жан-Поля, обычно читаемая в свете современных ему посткантовских теорий (хотя и с учетом его барочной манеры и реликтов просвещенческого рационализма), воспринимается по-другому в свете характерологических «гештальтов», виртуозно систематизированных Зубовым и спроецированных на вроде бы нейтральные тезисы его эстетики. По-иному воспринимается в этом случае и его борьба с романтизмом. Но и для философии искусства как цели гахновских изысканий «характерология» имеет несомненное значение. Зубов системно доказал, что существует «латентный текст» как активный формальный фактор, что у него есть определенные закономерности, связанные с духовной конституцией автора, и эти закономерности поддаются изучению с помощью вполне рациональных герменевтических процедур.
Шпет в диалоге с классикой
В отношениях Г. Г. Шпета с наследием немецкой классической эстетики есть элементы парадоксальности. Две фигуры этой эпохи – Шлейермахер и В. Гумбольдт – не только привлекают его внимание, но и становятся протагонистами таких его больших работ, как «Герменевтика и ее проблемы» и «Внутренняя форма слова». Однако обращение к другим мыслителям этого круга носит эвентуальный характер даже тогда, когда оно может быть ожидаемым. Так, Кант изредка появляется в негативных контекстах (т. е. это Кант, преломленный через долгий спор с неокантианцами, в том числе русскими), а Шеллинг в основном упоминается в связи с его идеей «невозможности» философии истории или как продолжатель линии Лейбница – Вольфа. Гегель – по его значимости для духовной биографии Шпета – конечно, может быть поставлен в ряд со Шлейермахером и Гумбольдтом,[372] но тексты о нем написаны «по поводу» и не имеют систематического характера. Судя по протоколам, Шпет даже не участвует, как правило, в работе Комиссии по истории эстетических учений. Тем не менее есть основания предположить, что проблематика немецкой классической эстетики активизирована в исследовательском сознании Шпета и работает, даже когда упоминания или прямые ссылки на этот материал отсутствуют. Обратим внимание на некоторые принципиальные для шпетовских идейных поисков тексты.
В работе «Проблемы современной эстетики»,[373] опубликованной в 1923 г. (и соответствующей докладу 16 марта 1922 г. на Философском отделении РАХН), Шпет пишет, подводя итоги:
Развертывая перед собою структуру искусства на примере хотя бы поэтического слова, мы найдем моменты для конституции эстетического безразличные, вне-эстетические, играющие в эстетическом сознании роль «помех» или «задержек» и, наконец, положительно эстетические. Последние гнездятся 1) во внешних формах чувственно данного «знака», формы сочетания, 2) во внутренних формах как отношениях форм внешних к онтическим формам предметного содержания и 3) в имманентных («естественных») формах самого идейного содержания, «сюжета» как потенциях его «искусственного» выражения. Первая данность эстетики – внешняя форма и ее сознание. Полная внутренне расчлененная структура этого сознания раскроется, если будут показаны пути приведения имманентных и внутренних форм выражения к этому непосредственно данному внешнему выражению. Это и есть задача современной положительной эстетики. Эстетика, таким образом, вопреки метафизикам и психологам, не о «внутреннем», а о всецело внешнем. Поэтому-то она самое последнее и самое убедительное оправдание действительности. Природа может быть оправдана только через культуру. Этим открывается ряд новых проблем, завершающих содержание эстетики и переводящих ее в более объемлющую сферу проблематики философии культуры вообще. Отрешенное бытие, искусство, эстетический предмет должны быть исследованы в контексте других видов и типов культурной действительности. Только в таком контексте уразумевается собственный смысл и искусств, и эстетического как такового. Философия же культуры есть, по-видимому, предельный вопрос и самой философии, как сама культура есть предельная действительность – предельное осуществление и овнешнение, и как культурное сознание есть предельное сознание.[374]
