Этот пассаж, который можно отнести к числу программных, формулирует одну из ведущих задач 1920-х гг. – и для Шпета, и для ГАХН: перевод эстетики в сферу философии культуры. По сути эта задача близка уже упомянутой мною «Программе немецкого идеализма» с ее пониманием «высшего акта разума» как акта эстетического. Обе программы, однако, требовали введения особого исторического измерения, в котором возможен высший синтез (у Шпета – герменевтическая тема), и особого типа предметности, находящегося «по ту сторону» субъективного и объективного. Задачу «положительной» эстетики, как мы видим, Шпет и полагает в построении такой предметности, в приведении внутренних и имманентных форм к внешнему выражению. Путь к внешнему раскроет и породит внутренне расчлененную структуру[375] эстетического сознания. Но, по Шпету, внешнее – подобно гегелевскому «непосредственному» – должно быть оправдано этим пройденным путем: эстетика оказывается «последним оправданием действительности». В своем критическом анализе современной немецкой эстетики Шпет нетипично часто возвращается к наследию эстетики классической.
Ожидания, с которыми может современная эстетика обратиться к «отжитой» метафизической эстетике, не связаны существенным образом с тем, что составляет ее отличительные особенности именно как метафизики…Для метафизики существенно не то, что она абсолютизирует относительное…Такую ошибку можно найти в дегенеративной метафизике, например, материализма или спиритуализма XIX в., но не в классической символической метафизике нового или старого времени – ни у Платона, ни у Плотина, ни у Шеллинга, ни у Гегеля ее нет. Их «произвол» – в другом. Они произвольно гипостазируют в реальное то, что имеет значение только идеальное, только возможное, а затем из этого quasi-реального создают особый второй мир, отличающийся от действительно данного, нас окружающего, мир, по представлению метафизиков, более прочный и потому более реальный, чем наш, мир подлинно реальный, перед которым наш – только иллюзия, призрак, преходящий феномен. Вот от этого метафизического соблазна и должна удерживаться современная философия и положительная философская эстетика. Свои задачи она призвана решать в этом, здешнем мире.
Существенно то, что Шпет защитил Шеллинга и Гегеля от традиционных обвинений как своих союзников. Но и упрек в «произволе» надо читать cum grano salis. Слишком он по-марксистски хрестоматийный, чтобы быть искренним в устах создателя теории «отрешенных объектов».[376] Надо также учесть различение Шпетом «действительности» и «реальности»:
Действительность – то, что есть, как оно есть (сущность в явлении во всех формах и способах явления); реальность – та же действительность, поскольку она рассматривается как некоторая реализация, осуществление идеи и «сущности», – реализация, поэтому, имеет степени совершенства (perfectio); актуальность – проявление творческой (спонтанной) потенции в форме наличной презентации.[377]
Если реальность – это реализация идеи, то в переводе на язык Гегеля это будет «действительность». Во всяком случае, эта инверсия терминов делает двусмысленной вышеприведенную цитату. Правда, Кант в этой статье, как всегда у Шпета, играет роль Prügelknabe, но в целом заявленная эстетическая онтология овеяна духом немецкой классической эстетики.
Любопытен мини-очерк становления искусствознания как теории в тексте «К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения»:
Искусствознание зародилось в недрах философской эстетики, включавшей в свое ведение «теорию искусств», противопоставляющуюся тощей и бесплодной – поскольку у гениального Винкельмана не нашлось достойных продолжателей – эмпирической их истории. Но заброшенные Винкельманом семена все же прозябали до времени под тщательным уходом классических филологов, внутри их «энциклопедий», пока не проросли и не расцвели на почве философии. Под разными именами: «теории искусства», «философии искусства», «учения об искусстве» и даже под современным именем «искусствознания» – наука об искусстве начала строиться по типу философско-историческому (в отличие от рационалистически-классического, но типически искусствоведческого метода, например, у Лессинга). Знаменитое противопоставление «древнего» и «современного», «наивного» и «сентиментального», «классического» и «романтического» влекло сюда философию искусства, пока под рукою Гегеля она не получила своего образцового оформления. И только у Румора – и это оценил Гегель – прозябавший в филологии росток превратился в наукообразную историю искусства с подлинно историческим применением (влияние Нибура) строгого филологического метода к критике источника.[378]
Это отнюдь не случайный пассаж. Динамика развития новой теории представлена точно, с сохранением внутреннего сюжета данной истории: Винкельман как отправная точка – немецкая гуманиора как почва будущих ростков – Лессинг как «развилка» в интерпретации винкельмановского наследия – бинарные концепты, формирующие дискуссии – Гегель как итог.
Наследие немецкой эстетической классики для Шпета – это постоянно присутствующий (как своего рода «реликтовое излучение») интеллектуальный фон. Хорошую возможность ощутить этот фон дают реконструированные Т. Г. Щедриной работы «Искусство как вид знания» и «Заметки к статье “Роман”». В первой особенно важен мотив взаимодополнительности искусства и познания, совместно создающих единое, коммуникативно напряженное поле культуры.
Познание – мир понятий (мышления), восприятия и деятельности. Искусство – мир фантазии, содержания[379] и творчества, но второй не обособлен от первого, а в нем же и в своей практической части так же направлен на преобразование и «исправление» природно-данного; оба – и познание и искусство – направлены на преодоление стихийного хаоса, но первый подчиняет его в порядке воли, а второй – в порядке чувства.[380]
Но такая комплементарность возможна при самостоятельности элементов. Идея самодостаточности и самоцельности искусства принципиальна для Шпета. Именно здесь коренится намеченная им цепочка порождающих эстетическую реальность связей: знание – самосознание – самосознание в общности и в другом. Логической сердцевиной этой схемы является шпетовское понятие отрешенности, своего рода автаркии эстетического и вообще – художественного. Возможна такая
организация переживаний, которая… каждую данную вещь воспринимает в ее бытии, как самостоятельную и цельную, как бы довлеющую себе и неразложимую или, вернее, не сложенную из частей и элементов. Она также может иметь свое значение, но только в своей цельности и неразложенности и поскольку это значение понимается как некоторое указание на нечто более еще важное и значительное, что в этой вещи только частично себя проявляет. Поэтому через это «указание» или «отнесенность» вещь не включается в действенную связь других вещей, а, напротив, как бы вырывается из этой связи, взятая как указание на что-то иное, другими словами, она отрешается от мира действительных вещей.[381]
Естественно, что у Шпета в перечне ступеней понимания искусства как познания[382] почетное место занимают Баумгартен, Кант, Зольгер. Кант удостаивается редкого для Шпета одобрения, но с оговорками:
Кант («Эстетика» – действительно учение о познании: содержание + чувственные формы). αα) незаинтересованное чувство, ββ) примирение теории и практики. Kant: эстетические идеи не суть познания!… потому что они инэкспликабильны. Кант прав, что есть инэкспликабильные интуиции, и прав, видя их в искусстве, но не все интуиции искусства таковы, и кроме того, инэкспликабильность не есть непознаваемость, как для науки индемонстративное не есть непознаваемое, – таковы аксиомы![383]
