первую логическую задачу, от которой композитору краски не уйти. Это – освобождение живописи от натурализма.[127]
Родившиеся из анализа живописных экспериментов с «красочными рисунками», первые размышления Кандинского на тему «языка красок» (1904) обобщали его собственную живописную практику; после 1908–1909 гг. он все больше стал принимать во внимание опыт других искусств, прежде всего музыки и словесности. В теоретических фрагментах 1909–1911 гг. Кандинский подкрепляет свои рассуждения о краске опытом живописи и литературы. Подробно рассматривая в одном из фрагментов понятие «внутренняя жизнь красок», с которым, по его мнению, связана огромная сила их воздействия на душу, художник приходит к выводу, ставшему краеугольным камнем его учения:
…краска – не только материал подражания иной природе, но и самостоятельная сила. И поскольку она действительно является таковой, постольку она должна, подобно музыкальному тону, стать также элементом композиции. Чисто живописной композиции.[128]
Живописец становится, соответственно, «композитором краски», и живописное творчество уподобляется творчеству музыкальному. B другом теоретическом фрагменте того же периода Кандинский пишет, ссылаясь на пример Метерлинка, что в современной литературе уже предпринималась попытка освободить слово от внешнего смысла путем многократного его повторения, а теперь настал черед живописи, которой следует очистить краску от какого бы то ни было материального содержания.[129]
2.2. Языки искусств и вопрос о первоэлементах
Нет сомнения, что именно возможность сравнить опыт живописного творчества с творчеством в областях поэзии и театра, музыки и танца явилась необходимым условием для кардинальной трансформации теоретической деятельности Кандинского в 1908–1909 гг. В это время, после длительного накопления фрагментарных текстов на тему «языка красок», он пишет обширный теоретический труд под тем же названием – «Язык красок». В 1909–1910 гг. Кандинский этот труд существенно перерабатывает, создавая на его основе трактат, известный под названием «О духовном в искусстве». Правда, судя по эскизу обложки этого времени, первоначально название было двойное – «О духовном в искусстве: язык красок». В окончательных редакциях название «Язык красок» остается для главы VI, посвященной специфическим проблемам живописи, в 1911 г. изменяется на «Язык форм и красок», a в 1919–1921 гг. – на «Язык рисунка и цвета». История названия прекрасно отражает эволюцию теоретической мысли Кандинского. Как подтверждает предпринятое нами в течение ряда лет изучение генезиса книги «О духовном в искусстве», эта эволюция состояла в постепенном вытеснении на второй план (во вторую часть трактата) ранее написанных текстов по специфическим вопросам живописи и в выдвижении на первый план (в начало трактата) написанных позднее глав первой части, трактующих более общие проблемы искусства, прежде всего проблему «духовного в искусстве».
B ходе этой эволюции место вопроса о «языке красок» занял вопрос о «языке искусства» и об «искусстве как языке». Рассматривая краску как самостоятельное средство, или элемент, живописной композиции и формулируя уже в 1904 г. свою теоретическую задачу как изучение «языка красок», Кандинский понимал это в самом широком смысле. В относящемся к тому же хронологическому периоду собрании фрагментов под названием «Определение красок» он, в частности, писал:
Краска – это не только язык в узком смысле, но и средство ловить, захватывать, настраивать, потрясать всю душу со всех сторон. Самые тонкие чувства, которые разовьет в себе человек будущего, он будет сообщать своим ближним при помощи красок. Бесконечная радость![130]
B целом ряде текстов, написанных в Мюнхене перед Первой мировой войной, Кандинский утверждает, что функционирование живописи, как и вообще всего искусства, основывается на том же механизме, что и функционирование языка, – на механизме непосредственного воздействия на душу, которое сопровождается ее ответной вибрацией, в результате чего достигается «обогащение души» – конечная цель искусства.[131] Музыка, литература и живопись должны «просто звучать, и этот звук должен проникать в человека и вызывать [в нем] желаемую вибрацию»: «Искусство говорит…Язык искусства обращен к душе, которая отвечает своею вибрацией».[132] С этим же связан знаменитый принцип внутренней необходимости как «принцип целесообразно достигаемых колебаний человеческой души».[133]
Образ созвучащей вибрирующей души опирается на модель резонансного строения музыкального инструмента – старинный топос, на котором основывается гумбольдтовское толкование механизма понимания в языке:
Люди понимают друг друга не таким образом, что действительно передают один другому знаки предметов… и тем, что взаимно заставляют себя производить одно и то же понятие, а тем, что затрагивают друг в друге то же звено цепи чувственных представлений и понятий, прикасаются к тому же клавишу своего духовного инструмента, вследствие чего в каждом восстают соответствующие, но не те же понятия.[134]
Эта модель была весьма широко распространена в психологической литературе XIX – начала ХХ в.; мы встречаем ее, например, у Т. Липпса. Он сравнивает человеческую душу с системой струн и опровергает объяснение связанных с красками настроений ассоциациями; он настаивает на непосредственном характере такой связи по аналогии с музыкальными тонами, объясняя это общей связью настроений с определенными ритмами и обращаясь к понятию «душевного резонанса».[135]
Кандинский, в соответствии с развернутыми в трудах K. Фидлера и А. фон Гильдебранда мыслями, развивал идеи о творческой деятельности как о сознательной работе формообразования взамен понимания искусства как копирования, отражения, простого воспроизведения художником того, что он видит в природе. При этом художник невольно обращался к тому представлению, что в основе функционирования искусства лежит языковая модель. В своей знаменитой книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1893) Гильдебранд рассматривает пластическое искусство в качестве единственной в своем роде духовной деятельности, пытающейся вполне сознательно разобраться в вопросе об отношении формы к явлению.
Все другие духовные дисциплины, – настаивает он, – оставляют человека в этом пункте совершенно наивным, ставя его вполне в бессознательное отношение к природе и доставляя ему совершенно неясный запас представлений. Только одно пластическое искусство представляет деятельность, в которой сознание развивается в данном направлении и которая пытается, устранив пропасть между представлением формы и зрительными впечатлениями, создать из них одно целое.[136]
Рассматривая с этой стороны изобразительную деятельность скульптора и живописца, Гильдебранд приходит к выводу, что у обоих дело идет об установлении известного взаимоотношения между зрительной картиной и представлением формы:
Но только живописец реализует картину на основании представления формы, а скульптор представление формы – на основании зрительной картины.[137]
Это представление об отношении искусства к действительности восходит, в частности, к гумбольдтовскому пониманию языка как творческой деятельности, энергии; не как выражения готовой мысли, а как органа, образующего мысль, как работы духа, в ходе которой человек познает сам себя и окружающий его мир предметов.[138] Ибо, как известно, гумбольдтовское учение, «модернизированное» его последователями, прежде всего Х. Штейнталем, в свете психологии И. Ф. Гербарта, нашло в XIX в. наиболее плодотворную почву для своего развития именно в сфере психологии искусства. Собственно же лингвистика, с доминировавшей в ней тогда исторической компаративистикой индоевропейских языков, была настроена к Гумбольдту преимущественно враждебно.[139]
