Вполне уместно провести здесь параллель между парой А. С. Лаппо-Данилевский – Т. И. Райнов и другим творческим союзом историка и философа: И. М. Гревса и Л. П. Карсавина. «Номотетические» устремления будущего евразийца Гревс до времени уравновешивал императивом конкретного изучения эпохи вплоть до палеографических нюансов, важных не только сами по себе, но и как средство схватывания образа, как «идиографический прием».

Что в интересах А. С. Лаппо-Данилевского и Т. И. Райнова ближайшим образом соприкасалось со сферой занятий Г. Г. Шпета, так это теория исторического знания.

Не менее важным было для Т. И. Райнова и общение с кругом исследователей Харьковской лингвистической школы, прежде всего с Д. Н. Овсянико-Куликовским. Именно через этот круг он вошел в число авторов сборника «Вопросы теории и психологии творчества», проникся идеями А. А. Потебни и В. Гумбольдта. «Внутренней формой слова» он начал интересоваться задолго до поступления в ГАХН. Таким образом, образовывался еще один мост между сферой его научных интересов и творчеством Г. Г. Шпета.

Первая опубликованная статья Т. И. Райнова, «Лирика научно-философского творчества» (1911), является своего рода откликом на некоторые идеи Д. Н. Овсянико-Куликовского. В центре ее – понятие «психического ритма». Сам теоретический итог этого этюда довольно скромен: «процесс психологического осознания логической категории необходимости есть источник ритма и лиризма».[213] Как говаривал Гегель, «голый результат есть труп, оставивший позади себя тенденцию»… Так вот о тенденции.

Эпиграф к статье взят из «Этики» Спинозы – о невозмутимости мудреца. Спиноза, как выясняется, не «пантеист», подобно «великому язычнику» Гёте, а панкосмист. Его религия – amor Dei intellectualis – описывается как имеющая свой ритм «лирическая эмоция», проникнутая самопреодолением, устранением «яйности» (Ichheit). Спиноза – едва ли не предтеча квиетизма и Фенелона. Он – ярчайший представитель «лирического» философствования, эмоция которого есть эмоция логического, систематического ритма. Она проникнута переживанием «антииндивидуационным» и eo ipso «бескорыстным».

Многим был обязан Райнов и А. А. Потебне. Неслучайно он посвятил творчеству знаменитого филолога целую монографию.[214] «Так интенсивно мыслить, так далеко видеть, как Потебня, – пишет он, – не умел никто из его современников. Его фигура – пророческая: она обращена всегда в сторону будущего».[215]

Райнова вдохновляет у Потебни философия языка как деятельности. Сознание не пассивно отражает мир ставших и «застывших» вещей. Оно – начало деятельное, организующее, вводящее дискретность во внешний поток впечатлений. Потому в языке первородство принадлежит «глаголу», «деятельности», «энергии», из которых затем – «существительное», «продукт», «эргон»… Потебня усилил канто-фихтевскую установку Райнова, воспринятую через А. С. Лаппо-Данилевского.

Неокантианские симпатии Райнова с полной наглядностью проявились в двух основных его теоретических работах дореволюционного периода – «Введение в феноменологию творчества» (1912) и «Теория искусства Канта в связи с его теорией науки» (1914–1915).

В первой основные ориентиры ясно обозначены и самой постановкой проблемы, и личными признаниями и оценками. Идейные маяки – это прежде всего В. Виндельбанд, Г. Риккерт, Г. Коген. Но на неокантианцах Райнов отнюдь не склонен замыкаться. Он охотно прибегает и к гегелевской логике, «Голгофе духа», и к построениям А. Бергсона.

«Критика чистого разума, – пишет Райнов, – есть настольная книга для всякого, кто хочет отдать себе отчет в смысле и пределах творчества. Платон и Аристотель до Канта, и Гегель – после Канта, вот, думается нам, наши учителя в этом отношении».[216] В иных принципиальных моментах (как, например, при трактовке субстанционального изменения) он ощущает потребность «утилизации гегелевской терминологии»,[217] но проблему иррационального вместе с неокантианцами склонен ставить «скорее в духе Фихте, чем Гегеля».[218]

Да и не только иррационального. Как уже отмечено выше, у Райнова сознание есть творческое начало, активно запечатлевающее себя на объекте, выделяющее и даже порождающее его, а отнюдь не себя в нем «узнающее». Оно «организует» мир, устанавливает в нем ценности, оно разводит природу и культуру. «Совокупность ценностей, как опредмечивающих единств, есть культура. Совокупность предметов, ставших предметами благодаря ценностям, есть природа». Феноменология творчества есть аксиология, наука о ценностях.[219] «Культура и природа en grand воспроизводят очертания ценности и предмета».[220]

Само понятие «феноменологии» Райнов трактует «по Гегелю», как «историю проявлений сознания».[221] В отличие от Шпета феноменологию Гуссерля Т. И. Райнов просто не воспринимал. Для него это – «дескриптивная психология», которая «не имеет ничего общего с феноменологией в собственном смысле слова».[222] Подлинная феноменология – это феноменология Г. Когена. Последний фактически разворачивает ее под именем «психологии культурного сознания».[223] Но при этом выясняется, что «многое из воззрений Когена уже развивает Бергсон», и «полная феноменология творчества должна будет когда-либо высказаться, считаясь с мнениями Бергсона и Когена».[224]

В ряде случаев оказываются нелишними соображения Зиммеля, Риккерта и его русского ученика С. Гессена, исследование которого «Individuelle Kausalität» (1909) Райнов называет «образцовым».[225]

Но начала «философии творчества» все-таки коренятся в перипатетической традиции, и их обсуждение volens-nolens затрагивает сферу креационизма, возбуждавшую острые дискуссии ученых средневековья. И Т. И. Райнов, нигде прямо к схоластике не апеллируя, вытаскивает на свет Божий старый, наболевший вопрос: творчество как изменение… Бог-то ведь метафизически видится неизменным. И что такое творение из ничего?

Нет, говорит Райнов, ссылаясь на рассуждения Бергсона, творчество всегда из чего-то, оно – разрушение другого порядка, обращение его в «ничто», «материю», «иррациональность».[226] Творчество есть вид субстанционального изменения сознания, вносящего изменение в некое многообразие с целью достижения конкретного единства или порядка.

«Субстанциональное» в данном случае, конечно, звучит очень сильно. Но Райнов под влиянием Э. Кассирера рассматривает только два возможных типа изменения – субстанциональное и функциональное. Tertium non datur.

Он считает, что предлагаемое им определение «не противоречит, а совпадает с понятием творчества из ничего, ибо и “ничто” есть “нечто”, т. е. данность, но только особого рода».[227]

Согласно Т. И. Райнову, философия творчества разрабатывает прежде всего диалектику становящегося и ставшего, процесса и вещи, иррационального и словесно зафиксированного, т. е. сознательного: