Драма Драматическое искусство появилось в Китае достаточно поздно. Если в западной культуре драма считалась одним из высочайших искусств и для сценического исполнения создавались шедевры литературы, в Китае пьесы вообще литературой не считались, театр был местом фривольного развлечения, а драма возникла лишь много столетий спустя после поэзии, литературы и философии. Лишь в XIII веке при династии Юань китайская драма начала обретать форму и становиться самостоятельным искусством. Однако, несмотря на свое запоздалое возникновение и пренебрежение к ней ученого класса, драма, как и тесно связанный с ней роман, снискала всеобщую любовь и стала неотъемлемым жизненным элементом народной культуры. Подъем драматического искусства произошел при Юань и в начале Мин, однако в зачаточных формах оно существовало уже за много столетий до этого. После Синьхайской революции китайские ученые немало сделали, чтобы воссоздать незаслуженно забытую историю театра, являвшуюся при империи лишь презренным "народным" искусством. Они показали, что сценическое искусство берет свое начало в экзорцистских танцах магов и заклинателей древней эпохи. Эти представления, изначально имевшие чисто религиозный смысл, со временем превратились в спектакли, устраиваемые на пирах и праздниках, когда гости более наслаждались женщинами и музыкой, чем искали глубинный смысл этих зрелищ. Однако такие "представления" не стали подлинно драматическим искусством, в отличие, скажем, от религиозных танцев в греческих храмах. Понятно, что они и не имеют прямого отношения к сценическим пьесам, ставшим столь популярными две тысячи лет спустя. Более существенный вклад в театральное искусство внес другой элемент древней культуры — ритуал, исполняемый в честь умершего предка семьи или клана. Кто-то из членов семьи, чаще всего подросток или юноша, исполнял роль умершего и принимал от его имени подношения. Нередко в это же время поминались и великие деяния предка, по поводу чего исполнялись короткие драматические сцены. Позднее, при Хань и последующих династиях вплоть до Тан, танцами в сопровождении музыки и песен отмечались военные победы. В первые годы танской династии такие представления были одним из любимых развлечений при дворе. Описания самых известных из них сохранились в письменных источниках. Танец "По чжэнь" ("Прорыв боевых рядов") был написан придворным музыкантом Лу Цаем, чтобы увековечить победы Ли Ши-мина (Тай-цзун) над претендентами на престол (после падения Суй). В этом танце участвовало 128 мальчиков, облаченных в серебряные доспехи и вооруженных копьями. Свое название он получил от маршевой песни армии Тан, исполнявшейся во время походов. В каком-то отношении танец можно считать драматическим "спектаклем", ибо предлагалось дополнить его сценами, которые изображали бы казнь попавших в плен соперников императора. Однако Тай- цзун запретил нововведение, не желая оскорблять чувств министров и чиновников, служивших прежде его врагам. О том, что в первые годы Тан подобные театральные действа были весьма распространены при дворе, говорят и другие свидетельства. Наследный принц, сын Тай-цзуна, обычно устраивал спектакли в своем дворце и даже сам писал пьесы. Именно в танскую эпоху, блиставшую многими искусствами, и начала возникать драма. Императора Сюань-цзуна (712–756) почитают как покровителя актеров, ибо ему приписывается создание первой драматической школы, известной как "Грушевый сад", хотя фактически в ней совершенствовали свое искусство певцы и музыканты, развлекавшие двор. Сюань-цзун сам был одаренным музыкантом и лично участвовал в преподавании. Актеров в то время называли "сынами Грушевого сада". Однако драма в танскую эпоху ограничивалась, за исключением подобных "По чжэнь" представлений, короткими сценами, в которых одновременно участвовало не более двух актеров. К тому же она была "придворным" искусством, а не всенародным развлечением. Возможно, за пределами дворца и устраивались какие-нибудь псевдо- религиозные танцы и пантомимы, но общественного театра как такового не было. В сунскую эпоху "придворное" драматическое искусство не претерпело значительных изменений. Пьесы оставались короткими, и в них по-прежнему участвовало два актера. Монгольское завоевание, сопровождавшееся разрушениями и массовой резней, отбросило цивилизацию на Дальнем Востоке назад. Поэтому довольно странно, что новое искусство появилось при монгольской династии. Предполагалось, что в основе столь внезапного расцвета китайской драмы при краткосрочном правлении Юань лежали какие-то заимствованные элементы. На службе у монголов находились выходцы из всех уголков Азии и даже Европы. Не так уж невозможно, что новое, до того мало известное в Китае искусство появилось благодаря кому-то из них. Однако это не подтверждается никакими данными. Ничто в характере юаньских пьес прямо или косвенно не указывает на чужеродное влияние . С другой стороны, многие танские погребальные фигуры изображают танцоров и актеров не-китайского происхождения, что позволяет предположить оказанное ими воздействие на формирование драмы еще в ту эпоху, за четыре столетия до монгольского нашествия. Возможно, что то самое "придворное" искусство, которому покровительствовал Сюань-цзун, было напрямую вдохновлено западноазиатскими образцами, ведь танский двор отнюдь не чурался иностранной моды. За одним исключением, все девяносто или более пьес, созданных при Юань, являются китайскими. Лишь одна была монгольской, а западноазиатские неизвестны вовсе. Иностранцы, служившие монголам (подобно Марко Поло), большей частью не знали китайского языка, а уж тем более иероглифов. Для них государственным языком являлся монгольский. Поэтому их контакты с китайской культурой были ограниченными, что явствует из описания Марко Поло китайской религии и обычаев. Все персонажи юаньских пьес взяты из китайской истории или жизни, ничто не указывает ни на иностранные обряды, ни на прочие источники. Если бы китайцы заимствовали драматическое искусство, вряд ли первые пьесы были лишены и следа, указывающего на их происхождение. Конечно, ни монголы, ни иностранцы не могли принести драму в Китай. Но монгольское завоевание послужило косвенным фактором. При иноземной династии китайские ученые занимали, как правило, подчиненные посты, а нередко от их услуг просто отказывались. Экзамены не проводились, ибо тогда все управление сосредоточилось бы в руках китайцев. Представители образованного класса были лишены, таким образом, возможности заниматься только классической литературой и подготовкой к экзаменам. С другой стороны, новые правители, в отличие от "национальных" династий, не запрещали заниматься неклассическими искусствами и даже не смотрели на них свысока. Ученые стали обращаться к новым литературным жанрам. Первые романы составлялись на основе рассказов, записанных при династии Юань, однако подлинной вершиной интеллектуального творчества эпохи стало создание сценических пьес — первого из подлинно народных искусств, появившихся при трех последних династиях — Юань, Мин и Цин. Падение сунской династии означало нечто большее, чем низложение китайского правящего дома и приход ему на смену чужеродных правителей. Оно разрушило сам придворный культурный круг, являвшийся при Тан и Сун центром китайской цивилизации, ибо двор в Кайфэне продолжал традиции Чанъани, вновь собрав под свое крыло ученых и художников, спасавшихся на юге в период смут Пяти династий. После Сун наблюдается упадок всех искусств, процветавших в Чанъани, Кайфэне и Ханчжоу. Поэзия, живопись и философия, все самое ценное в культуре, сосредоточившееся в огромных столицах Тан и Сун, где собирались таланты богатейшей из империй, при монголах угасли. Быть может, по этой причине наступил расцвет менее утонченных и более популярных искусств. Новые правители империи не обращали внимания на ее культуру, их ум просто не мог ее понять. Концентрация искусств и талантов в столице прекратилась, и образованные люди Китая, лишенные покровительства государства, отдавали себя служению более мирской и менее культурной публике. Искусство и литература были популяризированы, вначале на сцене, а затем, благодаря появлению печатного станка, и в романах. Минской династии, хотя и ознаменовавшей воцарение на троне китайской правящей семьи, уже не удалось повернуть новую тенденцию вспять. Основатель династии и его сторонники были низкого происхождения, а среди новой знати в Нанкине можно было встретить крестьян, бывших разбойников и гадателей. Высококультурную аристократию сунского двора нельзя было воссоздать мгновенно, а искусства, в которых она преуспела, очень сильно страдали от ее исчезновения. При трех последних династиях в китайской культуре возник раскол. Ученые, воспитанные на конфуцианских канонах, развивали еще более формализованную литературную традицию и еще более подражательное искусство, лишь смутно напоминающие то, что составляло утраченную славу Чанъани и Кайфэна. Однако новый художественный дух эпохи, не признаваемый ими и не отраженный в официальных источниках, нашел другие формы самовыражения — сцену, роман и гончарное искусство. Эпоха правления последних династий часто считается периодом культурного и художественного упадка, но это касается лишь "придворных" искусств. Подлинная живая культура Мин и Цин была народной, а не ученой. Тем не менее, новые искусства, несмотря на свою популярность, не приравнивались к старым. "Сто пьес юаньской династии" столь хорошо знакомы китайской аудитории, что каждый зритель знает не только сюжет, но и почти все реплики и песни. Однако об авторах этих пьес не известно почти ничего. Как и авторы минских романов, создатели юаньских пьес не афишировали свое авторство, ведь драма не считалась "литературой", а ее написание — делом, приличествующим ученому. Имена драматургов, впрочем, известны, особенно Гуань Хань-цина, считающегося лучшим из них, но что это были за люди и каковы подробности их жизни — ответов на эти вопросы нет. Их