Литмир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Недаром в «Тактометре» Квятковский внимательно следил и за фонетикой стиха, а к трактату прилагалась специальная статья, посвященная этой проблематике. Здесь он пытался увязать такой прием, как скопление гласных на словоразделах (зияние), с содержанием строки. Правда, в случае со стихом И. Сельвинского «Сам Блерио у аэроплана» его трактовка была более убедительна («воздушность пробега гласных и как бы захват дыхания обусловлены тематическим заданием автора»), чем в случае со строкой Иванова «Ее единая идея»: «Скольжение гласных, несколько неприятное на слух, все же вдет в духе темы о „женственности“»[524]. Приводимая Квятковским строка находится во вступлении к поэме «Младенчество»: «Вот жизни длинная минея, / Воспоминаний палимпсест, / Ее единая идея — / Аминь всех жизней — в розах крест» (II, 7). Более убедительными были наблюдения Боброва над согласными в стихах нескольких русских поэтов (у себя в том числе). Стихотворение Иванова «Хмель» он описал так: «Очень высокое общее количество согласных. Самое большое количество язычных и губных, самое малое зубных. На первом месте язычные, на последнем зубные»[525].

Однако главной особенностью декламационных теорий было, конечно, включение пауз и ускорений в качестве структурных элементов стиха. В книге «Ритм как диалектика и „Медный всадник“» Белый, обидчиво полемизируя с формалистами, защищал именно «паузные формы» (хотя его паузы всего лишь совпадали со словоразделами), апеллируя именно к практике публичного чтения русских поэтов — например, к тому, как Брюсов читал свое «Улица была, как буря…» с длинной паузой после первого слова. Он яростно защищал принцип «слуховой записи»: «Я и в процессе писания, и в процессе произнесения всегда слышу паузу, переживаю паузу, оттеняю паузы; ряд моих стихов превратились бы черт знает во что, если вышел ордер профессоров метрики — пауз нет, читайте без паузы»[526]. Возражения Белого против скандирования стихов (на чем настаивал критикуемый им Томашевский) объяснимы: он смешивал скандирование и декламацию[527]. Однако уже его ученик С. Бобров был гораздо радикальнее. Его «трехдольный паузник» допускает замену любой доли (моры, слога) на паузу или трех долей на четыре или пять слогов («квартоли», «квинтоли»)[528]. Внедрение стоп другого размера, по Божидару, влияет на темп произнесения, потому что «голос сказителя, чуть только он уловил руководящий размер, налаживается на таковую протяженность стопного мига, и, ежели вдруг среди правильных стоп прорывается невмерень, он блюдет приближно все ту же размерность. <…> произнесение их [слогов], дабы сровнять с вмернями, либо замедляется, либо ускоряется»[529].

Эти понятия, созданные по модели музыкального термина «триоль», также имеют произносительную природу. Бобров усиленно открещивается от смешения с музыкальной теорией[530], Малишевский честно предупредил читателя о своей на нее ориентации[531], а Квятковский молча позаимствовал оттуда понятие такта. Однако первостимулом было представление о ритмических ускорениях (на пиррихиях) и замедлениях (на спондеях), постулированных уже Белым[532]. Эта идея с энтузиазмом была воспринята теоретиками-стихотворцами[533]. Паузы Божидаром обозначались специальным знаком (^), которым позже пользовались и Малишевский, и Квятковский. С точки зрения нынешнего стиховедения Бобров и Божидар как бы «восстанавливают» дольники и тактовики до регулярного размера, то стараясь быстрее произнести «лишние» слоги (триоли — «тройни» по Божидару), то заменить недостающие паузой («вымолчанием»). Таким образом можно «уложить» в определенный такт целую труппу реальных ритмов, тяготеющих к некому ритмическому идеалу, названному Малишевским «ключом». Лучше всего, конечно, подвергаются такой операции дольники, которые легче представить как «испорченные» трехсложные размеры. Например, стихотворение Вяч. Иванова «Пан» Квятковский видит как «шестикратный трехдольник второй» (шестистопный амфибрахий), несмотря на то что слогов там для этого чуть-чуть не хватает. Их можно заменить паузами: «Я видел: лилею в глубоких лесах ^ / Взлелеял ^ Пан ^»[534]. Малишевским пауза также включается в расчет произносительной длительности строки, заменяя собой мору[535]. Например, строки Маяковского «Дней бык пег. / Медленна лет арба» из «Нашего марша», по его мнению, должны произноситься (декламироваться) как — скажем, используя более знакомую терминологию, — трехстопный дактиль, где пропущенные безударные слоги заменяются молчанием («Дней^^бык^^пег. — Медленна лет^арба»)[536]. Впрочем, в 1960 г. в статье «Русское стихосложение» Квятковский растянул их уже до «блестящего тактовика маршевого ритма», «четырехкратного четырехдольника 1-ого»: «|Дней^^^|бык^^^| пег. ^^^| ^^^^ |Ме-едленна ^лет ^ а-а|рба. ^^^|^^^^»[537].

* * *

Музыкальный (тактометрический, метротонический или декламационный) подход к стиху отражал реальную поэтическую практику того времени. Недаром все теоретики этого направления были и стихотворцами. Давая пример сочетания амфибрахия и анапеста, Божидар иллюстрировал это им самим придуманным двустишием, что равносильно включению в словарь языка слова, придуманного самим лексикографом. Вяч. Иванов и как практик, и как идеолог литературной перформативности, конечно, привлекал теоретиков этой группы. М. П. Малишевский (1896–1955) писал стихи и учился у Иванова в Студии ЛИТО Наркомпроса весной и летом 1920 г. При поступлении туда 9 мая, когда кто-то из «экзаменовавших» его (Иванов, Сакулин и др.) спросил, «сознательно» ли он в своих стихах относился к ритму, он получил утвердительный ответ. Лекции Иванова, если судить по отрывочным записям Малишевского, в своей теоретической части среди прочего развивали идеи, в целом знакомые ивановедам по ряду других его текстов[538]. В 1948 г. Бобров в письме к Квятковскому рассказал о Ритмическом кружке при «Мусагете», сообщив, что «из этого проистек крохотный коллективный сборничек стишонков под именем „Лирика“. Стишонки были символячьи, эпиграф был из Вяч. Иванова — но задиристый! <…>»[539]. В самом деле, альманах имеет эпиграф «Пора птенцам, Орлица…» из стихотворения Иванова «Воззревшие» (сб. «Прозрачность»). Кроме того, помещенное в нем стихотворение Семена Рубеновича «Отлив» было также снабжено ивановским эпиграфом: «Наплывом пахучим нахлынет, / Напевом домчится печальным…» (стихотворение «Недвижное» из того же сборника)[540]. В Ритмическом кружке, где обсчитывался пятистопный ямб, поэзией Иванова занимался С. Шенрок[541]. Рассказывая Белому о только что вышедшем первом номере журнала «Остров» (1909), Бобров писал:

«Но Вячеслав Иванов — великолепен! —

Вей, пожар! Идут герои
От опальных очагов
Плен делить и клады Трои
И сокровища богов.

Кажется, так — цитирую на память. Только странно — до чего похоже это на „Торжество победителей“ Жуковского. Но все же это великолепно. Какая острота, какая мощь!»[542]

вернуться

524

Квятковский А. П. Ритмология. С. 367.

вернуться

525

Бобров С. Записки стихотворца. С. 90.

вернуться

526

Белый Андрей. Ритм как диалектика и «Медный всадник»: Исследование. М., 1929. С. 41, 255.

вернуться

527

Приведем цитату, порой и ныне встречающуюся в учебниках метрики: «…ни поэт не скандирует стихов во внутренней интонации, ни исполнитель, кем бы он ни был, поэтом или артистом, никогда не прочтет строки „Дух отрицанья, дух сомненья“ как „духот рицанье, духсо мненья“; от сих „духот“, „рицаний“ и „мнений“ — бежим в ужасе» (Белый Андрей. Ритм как диалектика… С. 55). Недаром он пытался записать строку «в „химии“ живого слова» (Там же. С. 62).

вернуться

528

Бобров С. Новое о стихосложении Пушкина. М., 1915. С. 8.

вернуться

529

Там же. С. 22.

вернуться

530

Божидар. Распевочное единство / Ред., предисл., коммент. Сергея Боброва. М., 1916. С. 6.

вернуться

531

Там же. С. 48. Бобров утверждал, что название триоль предложил использовать Б. Гордеев (Божидар) в начале 1914 г. (Бобров С. Новое о стихосложении Пушкина. С. 29).

вернуться

532

См., например: Белый А. К будущему учебнику ритма. Статья I. Ритм, в его отношении к метру // Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. Вып. XII. Структура и семиотика художественного текста. С. 121–122.

вернуться

533

Божидар. Распевочное единство. С. 15.

вернуться

534

Квятковский А. П. Ритмология. С. 87.

вернуться

535

Малишевский М. Метротоника. С. 44.

вернуться

536

Там же. С. 45. Практику такого типа использовал уже А. Добролюбов, ставя обозначение темпа (порой на пустой странице) и паузные пропуски в строках.

вернуться

537

Квятковский А. П. Ригмология. С. 564–565.

вернуться

538

К ним, например, относится применение кантовского различения аналитических и синтетических суждений к поэтическому языку (высказано в статье «Основной миф в романе „Бесы“») или ницшевская идея о происхождение ритма из заговорной поэзии (из печатных текстов высказано в рецензии на сборник А. Герцык (Аполлон. 1910. № 7)). Как это бывает с записями устных выступлений, гораздо интереснее подробности — например, упоминание Ивановым идеи К. Бюхера (Малишевский ставит более знакомую фамилию Бюхнер) о происхождении поэтического ритма из мерного труда. Машинопись записей Малишевского хранится в ИМЛИ (Ф. 55. № 7). Пользуюсь случаем поблагодарить К. Ю. Лаппо-Данилевского за возможность ознакомиться с ксерокопией этих материалов.

вернуться

539

«Это было горячо и талантливо». Письма С. П. Боброва к А. П. Квятковскому / Публ. Ярослава Квятковского, подгот. текста, предисл. и коммент. Данилы Давыдова // Новый мир. 2009. № 8 (http://magazines.njss.ru/novyi_mi/2009/8/go12-pr.html, дата просмотра 08.03.2010).

вернуться

540

Лирика. Анисимов — Асеев — Бобров — Пастернак — Раевский [С. Дурылин] — Рубенович — Сидоров — Станевич. М., 1914. С. 63.

вернуться

541

Гречишкин С. С., Лавров А. В. О стиховедческом наследии Андрея Белого. С. 104.

вернуться

542

Письма С. П. Боброва к Андрею Белому 1909–1912 / Вступ. ст., публ. и коммент. К. Ю. Постоутенко // Лица. 1992. Вып. 1. С. 125 (письмо от 18.VI. 1909).

57
{"b":"561603","o":1}